Изначально присущее артистизму чувство «самоценности формы», о котором в связи с Уистлером упоминает О. Дубова, постепенно укореняясь в европейском мировосприятии, оказалось способным привести к серьезным трансформациям общекультурной мировоззренческой оптики (и формированию, хочется добавить, оптики «транскультурной»), у которых, в свою очередь, были и художественные последствия. На эту мысль наводит возникновение в ХХ веке такого явления, как «метафизическая» живопись (итальянцы Карло Карра, Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди; русские — Дмитрий Краснопевцев, Александр Волков), «скрытому артистизму» которой посвящает свое исследование Евгений Кондратьев. В его работе, к сожалению, об артистизме как таковом не говорится ничего четкого [9] , зато сказано много глубокого об отношениях искусства с прочими видами реальности.
«„Метафизический” натюрморт, — пишет Кондратьев, — обращает символ к собственной материальной составляющей»: делает материальную оболочку символа, служившую прежде средством обозначения, «самодостаточной целостностью». Это, однако, лишь повышает его значимость: увиденный таким образом предмет «выходит из прозрачной и устоявшейся системы корреспонденций и становится непроницаемым, таинственным „зеркалом” бессознательного». Художники «метафизического» направления «стали переконструировать и перетолковывать знакомую систему вещей», воссоздавать «сущность предмета» «через утверждение образа автономности». Они открыли, «что единичный предмет обладает <…> автономным смыслом, существовавшим задолго до придания предмету символического измерения». Они освобождают предмет от условностей, от пронизывающих его — предположительно — «абстрактных сил». У Краснопевцева «мы прочитываем <…> предметное сообщение как сообщение автономное, исходящее от самого материала, минующее условность культурного кода». Предмет сообщает нам о смысле бытия собственным голосом — напрямую.
Так вот: не начался ли путь к такому пониманию вещей от знакомых, как мы видели, еще XVI веку интуиций, согласно которым у виртуозно изображаемого предмета есть и собственная суверенная ценность, независимо от того, в какую систему значений он встроен?
В этом сборнике исследователи вообще говорят много плодотворного чаще всего тогда, когда высказываются не о самом артистизме (здесь часто оказывается трудно пойти далее самых общих, при всей их справедливости, слов [10] ), а как бы о совсем других вещах — хотя с ним и связанных.
«Неправильность (по сравнению с традиционными нормами изображения), — пишет, например, Валерий Турчин, исследующий „возможности приема приблизительности в построении новых форм и смыслов”, — воспринималась им (Кандинским. — О. Б. ) как творческий принцип, как выражение силы воображения. Она имела функцию преображающую, являлась моментом свободы. Внешняя хаотичность жеста-почерка создавала ощущение тварности и архаичности. Так, словно зритель присутствует при нарождении показанной ему картины».
Получается: артистизм, нашедший себе выражение в этой неправильности, — демиургичен. Именно он, «надсмысловой» слой изображаемого, дает почувствовать изображаемый мир в становлении, словно чудом возникающий из-под пальцев художника-творца.
Любопытные вещи высказывает и Олег Беспалов, рассматривающий «мистериальное начало в современном искусстве» с целью выявить в нем «грани артистизма». Тема артистизма как такового проговорена здесь настолько невнятно, что упорно кажется внешней по отношению к настоящим задачам работы. Беспалов ставит артистизм в прямую связь с мистериальным началом, которое понимает как соприкосновение с сакральными, дословесными аспектами бытия— с «некой изначальностью, к которой уходят истоки жизни». Мистериальные действа, согласно автору, — это те, что «выводят человека из пространств понятийных и действенно-волевых структур в мир до-них». В них «довоплотимое позволяет к себе прикоснуться, но без получения какого-либо знания о себе». Именно это происходит, утверждает он, в театре Ежи Гротовского и Анатолия Васильева, для которого «внутренний опыт поиска всегда много важнее, чем завершенный спектакль».