Ницше сошел с ума, будучи совсем молодым, и большбую часть жизни провел — где? — вот именно, в психушке. А Фуко под шестьдесят лет нашел, наконец, свой рай — в Калифорнии, рай для гомосексуалистов, где всем плевать было на буржуазные нормы. Он уже совсем было хотел туда перебраться — и надо же, именно в этом раю заразился СПИДом и вернулся во Францию смертельно больным.
Смерть Фуко была прямо-таки символична, потому что он, тот самый философ, который так ненавидел всяческий надзор, умер именно так — в клинике, под присмотром. Клиника была хорошая, дорогая. Тогда еще не знали, что СПИД — это смертный приговор, и врачи добросовестно старались его вылечить. Кто-то из друзей Фуко пытался протестовать против газетных сообщений о том, что тот умер от СПИДа, считая, что это позорная смерть и хорошо бы скрыть подробности. Но другие адепты постмодернизма возмутились: какая пошлость, чего тут скрывать? Ничего тут позорного нет. Ничего позорного вообще не бывает.
И выставили подробности смерти Фуко на всеобщее обозрение.
[1] Эрибон Дидье. Мишель Фуко. Пер. с французского Б. Э. Бабаевой. Предисловие и научная редакция С. Фокина. М., «Молодая гвардия», серия «Жизнь замечательных людей», 2008. На языке оригинала книга вышла в 1989 году.
[2] Табачникова Светлана. «Мишель Фуко: историк настоящего». — В кн.: Мишель Фуко: Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., «Магистериум Касталь», 1996, стр. 423.
[3] Фуко Мишель. История сексуальности. Киев — Москва, 1998, стр. 267.
[4] Там же, стр. 75.
[5] Фуко Мишель. Воля к знанию. — В кн.: Мишель Фуко: Воля к истине.
По ту сторону знания, власти и сексуальности, стр. 130.
[6] Там же, стр. 157 — 158.
[7] Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений, т. st1:metricconverter productid="10. Л" w:st="on" 10. Л /st1:metricconverter ., «Наука», 1974, стр. 306.
[8] Nochachutam ha-mitosim: Dialog im Klod Levi-Shtraus. — «Zmanim», 17 (1985),
a. 27 (иврит) .
[9] См.: Кастель Робер. «Проблематизация» как способ прочтения истории. Мишель Фуко и Россия. СПб. — М., «Европейский университете в Санкт-Петербурге», 2001.
[10] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 175.
[11] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 229.
[12] Эрибон Дидье. Указ. соч., стр. 317.
[13] Там же, стр. 317 — 318.
Четки
А л е к с а н д р Г е н и с. Шесть пальцев. М., «КоЛибри», 2009, 640 стр.
А л е к с а н д р Г е н и с. Частный случай. Филологическая проза. М., «Астрель»; АСТ, 2009, 445 стр.
Жанр, в котором изданы две новые книги Александра Гениса, можно было бы назвать жанром «предварительных итогов» — «Шесть пальцев» составляют шесть опорных для Гениса 2000-х годов книг, выстраивающих, как сказано в аннотации, «роман воспитания». Ну а «Частный случай» с подзаголовком «Филологическая проза» («Довлатов и окрестности» и эссе о литературе) — это изложение авторской концепции современной русской прозы. Текст, который можно было бы назвать художественным манифестом, если б сам жанр манифеста не был изначально «протоколом о намерениях», перед нами же — полноценная художественная проза, демонстрирующая возможности описанной здесь поэтики. И выход этих книг предлагает уже не столько представление новых книг писателя, сколько разговор о Генисе как о некоем явлении русской литературы.
Именно — русской.
Вопрос о «причастности к» — национальной литературе, почве, крови, культуре — так или иначе присутствует в подавляющем большинстве эссе обеих книг. Или становится специальной темой. Как, например, в эссе «Домой возврата нет» — про эмигрантскую судьбу писателей довоенной Германии. Эмиграция, отмечает здесь Генис, состарила недавних кумиров немецких читателей «сразу на несколько поколений, превратив их из современников в классиков». Единственным, кто избежал этого, был австриец Билли Уайлдер, сумевший стать американцем и лучшим сценаристом Голливуда (мы знаем его по фильму «В джазе только девушки»). Вариант немыслимый, скажем, для Томаса Манна. Поскольку переход в другой язык (культуру) — это утрата родной среды, «которую писатели зовут контекстом. Чем он шире и глубже, тем труднее без него обходиться, ибо вместе с контекстом исчезает почва для индивидуального творчества». И закономерно, что в сознании читателей послевоенной Германии Генрих Бёлль отодвинул Томаса Манна на периферию.