Итак, он предпринимает рассмотрение художественной жизни — широко понятой: от живописи и архитектуры до оформления повседневности и отчасти даже теоретической мысли, — на Западе и в СССР в шесть серединных десятилетий ХХ века, пытаясь нащупать у всего этого по меньшей мере общий знаменатель, по большому счету — общие корни.
Так как же Якимович отвечает на вопрос об общей, несмотря на все границы и внутриграничные особенности, специфике эпохи? Он усматривает ее в особых, не бывавших прежде отношениях искусства с (внехудожественной) реальностью: части — с целым. «Авангард начала ХХ века был последней стадией известной нам истории искусства, когда художники пытались еще соперничать с реальностью». Уже к середине столетия положение изменилось — стало ясно, что тягаться с реальностью искусству не под силу, а к концу ХХ века — особенно. Целое победило: никогда — ни в одну из прежних эпох — «не было такого превосходства „жизни” над искусством».
Что характерно, эта победа не пошла на пользу ни самому целому, ни его частям, и прежде всего — искусству: «Искусство выставок и музеев, — пишет Якимович, — остается лишь жалким подражанием озадачивающим шедеврам Истории, Техники, Общества, Жизни». Особенно «после Освенцима» «ощущение того, что „пиши не пиши, ничего не исправишь”, вошло в плоть и кровь искусства». Это чувство характерно и для советских, и для западных художников — на Западе оно стимулировало, в частности, возникновение «концептуальных мистерий».
Искусство этой эпохи, по обе стороны всех разделяющих мир границ, питается и даже стимулируется чувством собственной невозможности. «Люди искусства теперь постоянно дают понять, что само их творчество посвящено проблеме невозможности, несостоятельности, недостаточности творчества» — «и само это ощущение невозможности или недостаточности (бессилия, несостоятельности) художественного акта превращается в повод для создания поразительных <…> произведений искусства».
В итоге, однако, ничего существенного собственными средствами не сказало и само искусство. В эту эпоху оно, по Якимовичу, «изменило модус своего бытия»: едва ли не впервые в мировой истории утратило характер прямого высказывания, внятного свидетельства о своем времени и стало всего лишь его симптомом — побочным продуктом, который еще сам нуждается в специальном толковании. Более содержательным и важным в нем стало не то, о чем оно говорит, но то, о чем оно «нечаяннопроговаривается».Это касается решительно всех художников ХХ века, даже самых сильных и значительных. Их работы «могут быть превосходны и увлекательны, но <…> не очень-то обязательны» — все как таковые в принципе. Даже «Иосиф Бродский в литературе» — не говоря уже о Джексоне Поллоке в видеоарте и Илье Кабакове в концептуальной инсталляции, — «это, скорее, замечательные маргиналии, а не основной текст творящей истории».
Главными смыслами искусства отныне оказываются, выходит, побочные. Настоящим же «художественным творчеством теперь следует считать <…> совокупное изменение общества-культуры и создание нового антропологического типа человека, обитающего в могущественной информативно-коммуникативной среде». То есть, по существу, то, чем в ХХ веке занимались политики. Получается, не зря занимались — успешно. Недаром свое повествование об искусстве автор начинает именно с обозначения своеобразных политических обстоятельств времени. Избранные им для анализа десятилетия — время, когда, по словам Карла Ясперса, «политическое развитие» стран европейской культуры «вступило в новую фазу», характеризующуюся тем, что «позиции противоборствующих сторон становятся неразличимы. Правые и левые в конечном итоге смыкаются. Наступает период „турбулентной путаницы”».
Похоже, именно политику Якимович готов рассматривать как стимул более общих процессов культурного формообразования. По крайней мере, по формам, принимаемым политикой, он находит возможность и вычитать, и объяснить формы того, что происходит на большей глубине.
Во всяком случае, ему приходится развивать культурологию улик, подлавливая искусство на невольных проговорках и читая по ним то, о чем искусство скорее уж умалчивало. Поэтому, говоря об искусстве-симптоме, Якимович на самом деле говорит совсем о другом: о катастрофическом самочувствии человека 1930 — 1990-х годов, где бы тот ни жил и какие бы власти им ни занимались. О его одиночестве, растерянности, ужасе.
Такие подтексты он усматривает даже у художников советского времени — даже у тех, кто, казалось бы, всеми силами старался изображать мир как ясный и устойчивый, а человека — как его центр: «…в архитектуре Льва Руднева, в живописи Павла Корина и Сергея Герасимова, в пластике Веры Мухиной, в книгах Бориса Полевого». Искусство, если только оно хоть сколько-нибудь искусство, «обязательно „проговаривается” о хаосе, энергетике, неистовстве, безумии и свободе Вселенной» — поэтому даже «в официальном градостроении» сталинской Москвы можно заметить «гротескное буйство Диониса, Эроса и Танатоса» — то есть действие основных сил Бытия. О западных художниках — гораздо более откровенных — и говорить нечего.