Тенденции, которые своей травматологией фотографии продолжила Сонтаг (расширила; углубила; усложнила… — но тем не менее продолжила, уложилась в их русло), — «фотофобические». Корни у них глубокие. Их узнавала и сама Сонтаг у представителей архаических народов, которые боялись сниматься, подозревая, что это лишит их души; а Бальзак, которого к архаическим народам не отнесешь, выстроил вокруг своей, связанной с фотографированием, тревожности целую наукообразную теорию.
Расправляясь со стереотипными представлениями о фотографии, сложившимися в массовом сознании к середине 70-х (например, с представлением, будто та точно отражает реальность и исключительно правдива), Сонтаг вносит свой вклад в создание того, что уже вправе претендовать на статус новых стереотипов, — скорее всего, не таких массовых, как прежние (действующие и по сей день), но не менее устойчивых, ригидных и категоричных.
С тех пор, как Сонтаг писала свои «фотографические» тексты, предмет ее анализа успел не только эволюционировать, но и более прежнего сформировать (теперь уже не только западного) человека. В наше читательское сознание эта книга, переведенная на русский впервые, входит совсем в другом контексте, нежели тот, в котором современники впервые прочитали ее в оригинале. Понятно, что, написанная в середине 70-х, книга не только отражала контекст своего времени и пользовалась его интеллектуальными средствами, но и решала актуальные для него задачи. Тогда было важно выстроить и защитную, и критическую дистанцию между сползающей в хаотический избыток фотографией и человеком. Для ее выстраивания Сонтаг предложила эффективный инструментарий. Не то чтобы эту дистанцию пора теперь сокращать — нет, — но явно есть смысл сосредоточиться на том, что в ходе решения задач по ее выстраиванию осталось на периферии.
В издании книги у нас можно видеть свидетельство того, что отношения человека и фотографии, самое фотографию как тип чувствования и практики пора перепродумать.
У современного отношения к фотографии четко видны два полюса: гипердоверчивость, доминирующая, приводящая вкупе с цифровыми технологиями к тому переизбытку фотоизображений, который чуть ли не синонимичен сегодняшней массовой культуре, во всяком случае, составляет ее неотъемлемую часть и гиперзащита от нее, занимающая куда меньше места, но представляющая собой, по сути, реакцию на массовую некритичную доверчивость и в конечном счете оборотную ее сторону. Чтобы понять фотографию хоть сколько-то непредвзято, стоит постараться выйти за пределы этой — не дурной ли? — дихотомии.
Фотографию пора и переоправдать: нам не хватает, так сказать, фотодицеи. Стоило бы понять ее не (только) как форму насилия над реальностью, отчуждения от нее, а то и вовсе ее убиения (такое отношение к ней само по себе основано на определенном — не зауженном ли? — представлении о реальности), но (и) как один из способов контакта с этой реальностью (с самими собой). И конечно, формирования реальности, не обязательно тождественного деформированию.
На эти темы, по крайней мере по-русски, не так много написано, что само по себе позволяет надеяться на плодотворность этого не слишком распаханного тематического поля. Из отечественных авторов приходит на память разве что Сергей Лишаев с его книгой «Помнить фотографией» [8] . Правда, он скорее развивает критическую, «защитную» и дистанцирующую линию в отношении своего предмета, которая, надо признать, у нас не только не осуществлена до конца, но даже как следует и не начата. Еще и поэтому усвоение сказанного Сонтаг важно: фотодицея не должна быть некритичной.