Весь девятнадцатый век был свидетелем этого драматического процесса отвердения формы. У Шатобриана это еще лишь незначительное отложение, почти невесомый груз языковой эйфории, своего рода нарциссизм, когда письмо еще только едва заметно отвлеклось от своего инструментального назначения и принялось вглядываться в свой собственный лик. Флобер (мы указываем здесь лишь на наиболее характерные моменты названного процесса), создавший рабочую стоимость письма, окончательно превратил Литературу в объект: форма стала конечным продуктом «производства», подобно горшку или ювелирному изделию (это значит, что сам акт производства был «означен», иными словами, впервые превращен в зрелище и внедрен в сознание зрителей). И наконец, этот процесс конструирования Литературы-Объекта Малларме увенчал последним актом, завершающим всякую объективацию, — убийством: известно, что все усилия Малларме были направлены на разрушение слова, как бы трупом которого должна была стать Литература.
Таким образом, письмо пережило все этапы постепенного отвердевания; сделавшись сначала объектом разглядывания, затем производства и, наконец, убийства, ныне оно пришло к конечной точке своей метаморфозы — к исчезновению: в тех нейтральных типах письма, которые мы назовем здесь «нулевой степенью письма», нетрудно различить, с одной стороны, порыв к отрицанию, а с другой — бессилие осуществить его на практике, словно Литература, которая вот уже в течение столетия пытается превратить свой лик в форму, лишенную всяких черт наследственности, обретает таким путем большую чистоту, чем та, которую способно ей придать отсутствие всяких знаков, позволяя наконец сбыться орфеевой мечте: появлению писателя без Литературы. Белое письмо, например письмо Камю, Бланшо, Кейроля, или же разговорное письмо Кено — это последний эпизод Страстей письма, шаг за шагом сопровождающих процесс раскола буржуазного сознания.
Мы хотим здесь наметить эту связь, а также обосновать наличие некоего формального образования, не зависящего ни от языка, ни от стиля; мы намереваемся показать, что это третье измерение Формы также — хотя и не без доли трагизма — связывает писателя с обществом; мы собираемся подчеркнуть, наконец, что не бывает Литературы помимо языковой морали. Объем настоящей работы (страницы из которой публиковались в газете «Комба» в 1947 и в 1950 годах) ясно показывает, что речь идет лишь о Введении в книгу, которая могла бы стать Историей Письма.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
I. Что такое письмо?
Известно, что язык представляет собой совокупность предписаний и навыков, общих для всех писателей одной эпохи. Это значит, что язык, подобно некой природе, насквозь пронизывает слово писателя, хотя при этом не придает ему никакой формы и даже никак его не питает: он похож на абстрактный круг расхожих истин; лишь за его пределами начинает сгущаться своеобычность одинокого писательского слова. Язык окружает всю сферу литературы примерно так же, как линия, у которой сходятся небо и земля, очерчивает пределы привычного для человека мира. Язык — это не столько запас материала, сколько горизонт, то есть одновременно территория и ее границы, одним словом, пространство языковой вотчины, где можно чувствовать себя уверенно. Писатель в буквальном смысле ничего не черпает в языке; скорее, язык для него подобен черте, переход через которую откроет, быть может, надприродные свойства слова; язык — это площадка, заранее подготовленная для действия, ограничение и одновременно открытие диапазона возможностей. Язык — это не та сфера, где человек принимает на себя социальные обязательства, это лишь рефлекс, не ведающий выбора, нераздельная собственность всех людей, а не одних только писателей; он не участвует в обрядовом действе Словесности; социальным объектом он является по своей природе, а не в результате человеческого выбора. Ни одному писателю не дано беспрепятственно привнести свою свободу в этот непроницаемый язык, ибо на нем держится вся История — непрерывная и единая подобно природе. Вот почему язык для писателя — это всего лишь человеческий горизонт, где в отдалении вырисовывается возможность близости, определяемой к тому же совершенно негативно: сказать, что Камю и Кено говорят на одном и том же языке, — значит всего лишь посредством операции различения напомнить обо всех языках прошлого или будущего, на которых они не говорят: занимая промежуточное положение между уже исчезнувшими и еще неведомыми формами, язык писателя являет собой не столько почву, сколько крайний предел; это геометрическая граница, за которой он не может сказать ничего, не утратив при этом, подобно обернувшемуся Орфею, устойчивого смысла своего речевого поступка и главного признака своей принадлежности к обществу.