Фотография и мародерствует, и сохраняет, разоблачает и освящает. Фотография отражает недовольство американцев реальностью, их любовь к деятельности, связанной с машинами. «Скорость – в основании всего, – писал Харт Крейн о Стиглице в 1923 году, – сотая доля секунды поймана так точно, что движение продолжается из картинки без конца: момент стал вечным». Перед чудовищным простором и чуждостью обживаемого континента люди орудовали камерой как инструментом для овладения местами, где они побывали. Перед въездами во многие города «Кодак» помещала вывески с перечислением того, что надо сфотографировать. Вывесками отмечались места в национальных парках, где следует встать посетителю со своим фотоаппаратом.
Зандер в своей стране – у себя дома. Американские фотографы – часто в дороге, во власти непочтительного удивления перед тем, какие сюрреальные сюрпризы страна готова им преподнести. Моралисты и бессовестные обиралы, дети и чужеземцы в своей стране, они успевают схватить исчезающее – и часто ускоряют его исчезновение своей фотографией. Снимать, как Зандер, экземпляр за экземпляром в стремлении составить идеально полный каталог – для этого надо представлять себе общество как постижимое целое. Европейские фотографы полагали, что общество обладает устойчивостью сродни природной. В Америке природа всегда была под подозрением, в позиции обороняющейся, пожираемой прогрессом. В Америке каждый экземпляр становится реликтом.
Американский ландшафт всегда казался неохватным, слишком разнообразным, таинственным, ускользающим – не подающимся систематизации. «Он не знает, он не может сказать, перед лицом фактов», – писал Генри Джеймс в «Сценах американской жизни» (1907).
«…И он даже не хочет знать и говорить, факты сами маячат, не требуя понимания, огромной массой, такой, что не выговорить, точно слогов слишком много, чтобы сложиться во внятное слово. И невнятное слово, великий непостижимый ответ на вопросы висит в необъятном американском небе, перед его воображением, как что-то фантастическое, как абракадабра, не принадлежащая ни к одному языку, и под этим удобным знаком он путешествует, и обдумывает, и созерцает, и, сколько может, радуется».
Американцы чувствуют, что реальность их страны неохватна и переменчива и было бы крайне рутинерской самонадеянностью подходить к ней с классификаторской, научной позиции. Подобраться к ней можно окольным путем, исподволь – раздробив на странные фрагменты, которые каким-то образом, как в синекдохе, сойдут за целое.
Американские фотографы (как и американские писатели) постулируют нечто невыразимое в национальной реальности – возможно, никогда прежде не виданное. Джек Керуак начинает свое предисловие к книге Роберта Франка «Американцы» такими словами: «Сумасшедшее чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и слышится музыка из музыкального автомата или с похорон неподалеку, – вот что запечатлел на этих изумительных фотографиях Роберт Франк, объехав практически все 48 штатов в старом автомобиле (на стипендию Гуггенхайма) и с проворством, таинственностью, талантом, грустью и странной неуловимостью тени снимая сцены, никогда прежде не попадавшие на пленку… Насмотревшись этих картинок, ты в конце концов перестаешь понимать, что печальнее – музыкальный автомат или гроб».
Любой каталог Америки неизбежно будет антинаучным, бредовой «абракадаброй», мешаниной объектов, где музыкальные автоматы напоминают гробы. Джеймс хотя бы иронически заметил, что «именно этот эффект масштаба – единственный эффект в стране, не прямо враждебный радости». Для Керуака, в главной традиции американской фотографии преобладающее настроение – грусть. За ритуальными утверждениями американских фотографов, что они просто оглядываются кругом, наудачу, без заранее составленного мнения, флегматично фиксируя то, на чем остановился взгляд, – за этим прячется скорбное созерцание утрат.
Эта констатация утрат будет впечатляющей постольку, поскольку фотография постоянно отыскивает все больше знакомых образов таинственного, смертного, преходящего. Более привычных призраков вызывали фотографы старшего поколения, такие как Кларенс Джон Лофлин, объявивший себя представителем «крайнего романтизма». В середине 1930-х годов он начал снимать ветшающие плантаторские дома на юге Миссисипи, памятники на болотистых кладбищах Луизианы, викторианские интерьеры в Милуоки и Чикаго. Но этот метод пригоден и для объектов, не так пропахших прошлым, – взять хотя бы фотографию Лофлина «Призрак кока-колы» (1932). Вдобавок к романтизации прошлого («крайней» или нет) фотография способна спешно романтизировать настоящее. В Америке фотограф не только запечатлевает прошлое, но еще изобретает его. Как писала Беренис Эббот, «фотограф – существо современное по преимуществу; в его глазах сегодня становится прошлым».