Пытаясь очиститься от греха без помощи церкви, он отправился на поиски своей первой возлюбленной, надеясь повернуть время вспять и избавиться от гнетущих его морально-этических проблем. Эта молодая особа переехала в Париж и пригласила его перебраться к ней. По приезде он выяснил одну деталь, которую она не упомянула в своем письме: за то время, пока они не виделись, она стала проституткой. У нее не было к нему никакого интереса, кроме явной симпатии, которая выразилась в том, что ему было предложено наблюдать через замочную скважину за ее встречами с клиентами. Он принял это предложение (как можно понять, из чистой вежливости) и посмотрел шесть или семь подобных эпизодов, после чего отказался продолжить, «опасаясь, что это войдет в привычку»; ему ведь еще предстояло стать отцом семнадцати детей.
Он оставил после себя еще одну, менее шокирующую и более полезную книгу: сборник всех своих рецептов. Эта рукопись погибла во время обстрела Ленинграда немцами. Невозможно оценить тот ущерб, который нацисты причинили искусству жить!
Один из сыновей Жюля-Сезара интересует меня больше других. Это был Николай, архитектор, который женился на Камилле, дочери итальянского композитора-иммигранта Катерино Кавоса. Этот новый союз привнес в семью театральную жилку, обогащенную итальянским вкусом к драматизации, которая примешалась к уже присутствовавшим чертам: озорству, смирению и чрезвычайно добросовестному отношению к делу, будь то кулинария или продолжение рода.
Катерино Кавос был сыном первого танцовщика театра Фениче и примадонны того же прославленного оперного театра Венеции, знатной дамы из Перуджи Камиллы Бальони. Им принадлежало скромное палаццо на Большом Канале, которое в настоящее время стало далеко не маленьким отелем. В возрасте восемнадцати лет юный Катерино (судя по имени, может быть, его родители ждали девочку?) получил место органиста в соборе Святого Марка, победив на конкурсе. Узнав, что его соперником был мужчина шестидесяти с лишним лет, слабый здоровьем кормилец большой семьи, он отказался от места в пользу этого человека. Позже, став директором Императорского театра в Санкт-Петербурге, он получил рукопись первой оперы Глинки — «Ивана Сусанина» (иногда ее называют «Жизнь за царя»). Признав, что опера Глинки значительно превосходит его собственное произведение, написанное на ту же тему, он добровольно изъял свою оперу из репертуара, при условии что ему будет предоставлена честь дирижировать на премьере оперы Глинки. В письме другу он высказал мнение, что «старики обязаны уступать место молодым». Судя по всему, он обладал врожденным благородством и принадлежал к числу тех редких творцов, которые могут точно оценить свой талант. В одних случаях это является достоинством, в других — недостатком. Как бы то ни было, он стал последним в долгой череде композиторов-итальянцев, занимавших место директора императорских театров. Первым в 1759 году был Манфредини, за которым последовали Галуппи, Траэтта, Панзиелло, Сарти, чудесный Чимароза и, наконец, Мартин-и-Солер, сочинивший одну из мелодий, которую в последнем акте «Дона Жуана» Моцарта играет находящийся на сцене оркестрик. Мой дед получил место директора в 1797 году.
В 1798 году тот же сумасшедший Павел I неожиданно запретил итальянскую оперу. В результате Кавос начал писать оперы на такие русские сюжеты, как «Илья-богатырь» (1807), или эпос «Иван Сусанин», который, вероятно, соответствовал патриотическому климату 1815 года. Когда в 1836 году ему на стол легла работа Глинки, он объяснил свой поступок в письме другу, где о русском композиторе было сказано: «Е poi — la sua musica e effettivamente meglio della mia, e tanto piu che dimostra un carattero vera-mente nazionale» (И потом — его музыка действительно лучше моей, тем более что в ней чувствуется подлинно национальный характер).
И в то же время его музыка явно не была настолько непримечательной, как это считал он сам. В 1867 году было поставлено произведение Бородина — единственное, кроме знаменитого «Князя Игоря». Согласно великолепным «Оперным анналам» Левенберга, в его «Богатырях» было намешано множество всяческих мелодий, причем некоторые принадлежали самому Бородину, а другие были позаимствованы у Мейербера, Россини, Оффенбаха, Кавоса, Верди, Серова и т.д. Неплохая компания! Эта постановка была возобновлена в 1936 году, и после нескольких спектаклей ее запретила цензура, что заставляет предположить, что произведение было не лишено достоинств.