И при фашизме, и при коммунизме воля становится публичным спектаклем, драмой лидера и хора вокруг него. Интересно в отношениях между политикой и искусством при национал-социализме не то, что искусство подчиняется нуждам политики — подобное свойственно как правым, так левым диктатурам, — а то, что политика присваивает себе риторику искусства в его поздней романтической фазе. («Политика — высочайшее и самое всеобъемлющее искусство, — сказал Геббельс в 1933 году, — и те, кто создает современную немецкую политику, чувствуют себя художниками <…> задача искусства и художника — выстраивать, придавать форму, отметать мертвое и творить свободу для здорового».) Интересно в искусстве национал-социализма то, что эти черты делают его особой разновидностью тоталитарного искусства. Официальное искусство стран вроде Советского Союза и Китая стремится истолковать и распространить утопическую мораль. Фашистское искусство демонстрирует утопическую эстетику — эстетику физического совершенства. При нацистском режиме художники и скульпторы часто изображали обнаженную натуру, но им было запрещено показывать несовершенства. Их обнаженные выглядят как иллюстрации в фитнес-журнале: картинки, которые одновременно ханжески асексуальны и (с технической точки зрения) порнографичны, поскольку обладают совершенством фантазии. Нужно сказать, то, как Рифеншталь чествует красоту и здоровье, выглядит куда более изящно и совсем не так бездумно, как прочее визуальное искусство нацизма. Рифеншталь ценит самые разные тела — в вопросах красоты она не расистка — и в Олимпии показывает усилия и натугу со свойственными им несовершенствами наравне со стилизованными, на вид непринужденными проявлениями физических способностей (например, прыжки в воду — этой частью фильма восхищаются особенно часто).
На контрасте с асексуальным целомудрием официального коммунистического искусства нацистскому искусству одновременно свойственны похоть и идеализация. Утопическая эстетика (физическое совершенство; идентичность в том, что дано от природы) подразумевает идеальный эротизм: сексуальность принимает форму магнетизма лидеров и наслаждения последователей. Фашистский идеал состоит в трансформации сексуальной энергии в «духовную» силу во имя блага общества. Эротическое (то есть женщина) всегда присутствует как искушение, и самый достойный ответ на него — героическое подавление сексуального импульса. Так Рифеншталь объясняет, почему свадьбы горных нубийцев, в отличие от роскошных похорон, проходят без церемоний и пиров.
Величайшая цель нубийца — не союз с женщиной, но превосходство в борьбе, то есть торжество принципа воздержания. Нубийские танцевальные церемонии — не дань чувственности, но «праздники целомудрия», сдерживания жизненной энергии.
Вся фашистская эстетика построена на сдерживании жизненной энергии; движения скованы, выверены, под контролем.
По всей вероятности, искусство нацизма манило неискушенную немецкую публику своей простотой, фигуративностью, эмоциональностью; неинтеллектуальностью; оно было отдушиной от сложных требований модернистского искусства. Более же искушенной публике свойственна та жадность, которая сейчас вызывает в ней особый интерес к стилям прошлого, в особенности тем, что преданы анафеме. Но возрождение нацистского искусства вслед за возрождением ар-нуво, прерафаэлитской живописи и ар-деко крайне маловероятно. Эта живопись и эта скульптура не только помпезны; они поразительно скудны как искусство. Именно эти качества позволяют людям смотреть на нацистское искусство со знающей и насмешливой отстраненностью, как на форму поп-арта.
В работах Рифеншталь нет дилетантства и наивности, какие мы видим в прочем искусстве, созданном в эпоху нацизма, но заложены в них те же ценности. И они тоже вызывают интерес у современного зрителя. Ироничная поп-интеллектуальность позволяет увидеть в творчестве Рифеншталь — не только в его формальной красоте, но в политическом пафосе — эстетическую крайность. И наряду с этим отстраненным восхищением Рифеншталь провоцирует реакцию, осознанную или неосознанную, на предмет ее искусства, и в этом большая сила ее работ.
Триумф воли и Олимпия — несомненно, великолепные фильмы (возможно, самые великие когда-либо снятые документальные картины), но они не имеют особенной важности в истории кино как искусства. Никто из современных режиссеров не ссылается на Рифеншталь, тогда как многие (и я в том числе) считают Дзигу Вертова неистощимым источником провокаций и идей о языке кино. Однако можно осмелиться предположить, что Вертов — важнейшая фигура в документалистике — не снял ни одного фильма в той же степени захватывающего и эффективного, как Триумф воли и Олимпия. (Разумеется, Вертов никогда не располагал такими средствами, как Рифеншталь. Бюджет советского правительства на пропагандистские фильмы в 1920-х и начале 1930-х был весьма скромным.)