В мелодраме "Амфион" Валери воплотил в образе легендарного героя это единство музыки и зодчества.
8 "Миф" Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания природе, развиваемую в этом диалоге.
Валери записывает в тетради: "Понимать" означает преобразовывать данную ситуацию посредством восприятия. ... Это -- способность преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует ... . Вот почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers, t. XIX, p. 368).
В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней динамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно именно зодчего выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства природе: "В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли "natura naturane" и "natura naturata" (то есть созидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана прежде всего с первым -- природой механических сил, математических чисел и космических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).
Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом требует от Эвпалиноса "немилосердной силы"; в этой идее преодоления материала органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М., 1968).
9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера, но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве (см. также "Заметку и отступление"). Таким образом, тело, выводя художника из порочного круга рефлексии, снимает субъект но-объектное отношение мысли и предмета, идеи и материала. (Валери предвосхищает здесь положения, развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал тело как органическое звено, связующее сознание с единством природного бытия -- см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp. 114-- 140).
Мифический герой диалога, наделенный высшим "соматическим критерием" (тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать "живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством его выражает. Тем самым человеческое тело, призванное направлять волевое сознание художника, становится внутренним орудием для достижения в искусстве абсолютного единства непосредственного, уникального переживания и многозначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического субъективизма, такое приведение искусством "конечного к вечному" (Ф. Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бесконечного "в конечной форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы, М., 1927, стр. 198-- 203).
Душа и Танец
Впервые опубликовано в 1921 г. в специальном номере журнала "Ревю мюзикаль", посвященном балету XIX в.
Как признавался сам Валери, его взгляды на искусство танца сложились под влиянием Малларме и Дега. Влияние Малларме со всей очевидностью сказывается в целом ряде фрагментов диалога, как и в выступлении Валери "Философия танца" (1963). Мысли о танце развиваются также в книге Валери "Дега, Танец, Рисунок".
По поводу этого диалога он писал в 1930 г., что попытался построить его как "своего рода балет, в котором Образ и Идея поочередно выступают в качестве Корифея. Отвлеченное и чувственное поочередно задают тон и, наконец, сливаются в едином вихре" (Lettres а quelques-uns, p. 180).
1 Сразу же напрашивается аналогия с платоновским "Пиром", где в самом начале Агафон призывает Сократа расположиться с ним рядом, чтобы ему досталась "доля той мудрости, которая осенила" Сократа. Ср. также иронический ответ Сократа (Платон, Сочинения в 3-х томах, т. 2, М., 1970, стр. 101).
2 Ср.: "... Танцовщица не есть танцующая женщина ... она вообще не женщина, но метафора, воплощающая один из элементарных аспектов нашей формы -- меч, чашу, цветок и т. д. " (S. M а 11 а r m й, Oeuvres complиtes, p. 304).
3 О греческом искусстве танца, его технике и понятии орхестрики см.: С. II. X у д e к о в, История танцев, Спб., 1912, ч. I, стр. 97-- 260.
См. также: D. S. D u с о u t, La danse sonore. Synthиse de la danse et de la musique, Paris, 1940.
4 Ср.: "Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность, в отношении звуков, связывались у них с "гармонией". Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом, которого нет ни на одном языке, потому что переводное слово "танец" не выражает двойной идеи, т. е. совместного понятия музыки с танцами" (С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 102).
5 В переводе с древнегреческого: Нипс -- Снежинка, Нифоя -Снежная, Нэма-- Пряжа или Ниточка, Никтерида-- Ночная, Нефела -- Облако, Нексида -- Плывущая, Родопита -- Розоликая, Родония -- Роза, Птила -Перышко, Неттарион -- Уточка, Атиктея -- Священная.
6 Сравнение бесцельности танца и целевой ходьбы с самоценностью поэзии и утилитарностью прозы Валери развивает в эссе "Поэзия и абстрактная мысль", также следуя в этом примеру Малларме, который видел в "телесном письме" танцовщицы "поэму, очищенную от всего арсенала писателя" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 304).
7 Устами Федра Валери красочно описывает здесь различные приемы классического балета: бурре, батманы и др. Он был знаком с балетными фигурами по известному словарю Вестриса. Кроме того, из капитального труда М. Эмманюэля "Древнегреческий танец" он почерпнул идею о тождественности античных "позиций" и фигур классических (см. Lettres а quelques-uns, p. 189). Однако Валери явно осовременил античный танец: "Маловиртуозный античный танец ... не требовал особой техники" (С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 103); "Большинство античных танцев были не хореографией, а гимнастикой и эквилибристическими упражнениями" (там же, стр. 222).
8 Слово "оникс" -- древнегреческого происхождения; буквально означало "ноготь". Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии этого слова в одном из сонетов Малларме ("Ses purs ongles trиs haut dйdiant leur onyx... " -- S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого Валери, этот прием он использует в самых различных текстах. Он "наделяет слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю языка, бродить в "саду корней", как выражались когда-то" (J. Duchesne-Gui11emin, Etudes pour un Paul Valйry, p. 8).
9 Ср. "Эвпалинос, или Архитектор".
Валери записывает в тетради: "Любовь -- балет" (Cahiers, t. XVI, p. 444); "Атиктея -- в связи с фаллическим ритуалом" (Cahiers, t. XIX, p. 668). "Я -- любящая" (говорит Атиктея в одной из новонайденных записей Валери), и "я воистину отдаюсь лишь самому Бытию -- тому, что упраздняет любые значения", ибо "в любви мы избавляемся от конечного" (Cahiers, t. II, 1974, p. 1615).
Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества как акта любви (ср. прим. I к "Смеси").
10 Античный греческий танец был мимическим и изобразительным по преимуществу (см. С. Н. X у д e к о в, История танцев, ч. I, стр. 104-107).
На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае следовал идеям любимого учителя. Малларме говорил в своих "Отступлениях", что "балет мало что внушает. Это -- вообразительный жанр" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 295). Именно Малларме утверждал, что вопрос: "Что это значит?" -единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть "подвижный синтез", который, отталкиваясь от всякой изобразительности, призван служить "выражением Идеи".