Странно, наши дни имеют также очень крупного, еще, по–видимому, недостаточно оцененного мастера проституток — голландца Рассенфосса. Но у Рассенфосса нет больше ни скорби, ни страха, ни смеха, ни желчи перед лицом того существа, которое иной раз без улыбки именуют «жрицей любви». Рассенфосс выбирает своими моделями сытых и здоровых молодых женщин, которые словно какой–то особенной гигиеной и тренировкой подготовились для выполнения своих нелегких общественных обязанностей. Равнодушные, всегда несколько заспанные, эти сестры Нана[203] сделали себе тело вполне целесообразное, как требуют этого для других целей — от хорошего велосипедиста или грузчика в порту. Рассенфосс находит в этом возрождении одалиски своеобразную прелесть и зарисовывает эти лица и обнаженные фигуры с такою же любовью, с какой Роз Бонер зарисовывала породистый скот.
Много внимания уделяет проституции и другой голландский мастер, центром своего внимания имеющий тот же Париж, — Ван Донген. Ван Донген прежде всего любит эффектные линии, эффектные–пятна. Он, однако, к счастью, не настолько еще «чистый» художник, чтобы не интересоваться выразительностью, к чему склоняют художника новейшие, в высшей степени вредные эстетические теории. Ему хочется вызвать экзотическое, волнующее, жуткое и сладострастное впечатление не только букетом красок и мелодией линий, но и психологическим содержанием, которое ими ухватывается и обостренно выражается. Проститутка Ван Донгена не реальна. Это сказочное видение порока, разложения, жестокости. Это какой–то чужеядный цветок. Это воплощение садической чувственности или дитя больной грезы надорванного жителя мансарды с переутонченными нервами и трепещущим в них любовным голодом.
Граф де Тулуз–Лотрек, этот горбун, проживший полжизни в публичных домах, каждый вечер задумчивым уродцем сидевший в креслах цирка или за столиком «Moulin Rouge», по отношению к этим новейшим поэтам проституции является самым подлинным реалистом.
Он не потому реалист, что бытовик, а не фантазер. Он потому реалист, что для него важна вся реальность. Его интересует не цвет платья проститутки, не ее кожа, не ее формы, не освещение кафе, не движения танцоров, а все данное живое явление, этот кусок жизни во всех его связях с остальной жизнью. Разве восхвалять ту или иную форму значит быть реалистом? Да нарисуйте вы ее с протокольно–фотографической точностью — это не будет реальность, ибо в действительности все связано.
Но где дана эта связь вещей? Ведь дело идет не о единстве времени, места, композиции или освещения. Дело идет о связи по существу, о месте данного явления во вселенной и истории. Связь этого рода человек открывает творчески, вникновением проницательного разума, вживанием отзывчивого чувства. Эта связь есть своеобразное порождение взаимосоприкосновения объекта и субъекта. Вот почему подлинный реалист не может не быть символистом, не может не быть и субъективистом, ибо целостный объект дается нам только в результате работы нашего «духа».
Тулуз–Лотрек был натуралистом, философом, горьким поэтом проституции и своими картинами мощно определял место этого явления в современной культуре.
Но, возразят нам, ведь все это свидетельствует лишь о научном, скажем, об идейном и литературном значении этого человека. А где живописец?
Эти старые и беззубые, в последнее время вновь модные возражения заслуживают быть отброшенными с презрением. Мощь и особенность живописца заключаются не в том, что он не может выражать больших этических, идейных и поэтических ценностей. Эта мощь и эта оригинальность целиком в том, как выражает их живописец. И его язык — рисунок и краски, — уступая слову в одном, превосходят его в другом. Никогда не убьет никто великой потребности человека рассказывать свои поэмы карандашом, кистью и резцом.
Впрочем, значение Тулуз–Лотрека как чистого живописца также огромно; и если бы кто–нибудь захотел пройти мимо социально–этической скорби и иронии этого мастера, — если бы кто–нибудь захотел отнестись к нему только с точки зрения его художественно–изобразительной силы, то и тогда он должен был бы преклониться перед одним из оригинальнейших талантов XIX века.
Приведу прекрасную страницу о нем полного вкуса и более или менее общепризнанного критика, автора четырехтомной истории искусства — Эли Фора[204].
«Изумительно умеет он приспособить к себе всякую материю. Берет ли он полотно, бумагу, картон, он инстинктивно выбирает как раз то, что подходяще для выражения данного видения. Пользуется ли он кистью, карандашом, углем, сангиной[205]— жест его как бы машинален. Внешняя форма всегда роднится с чувством. В масляных красках, акварели, пастели, литографии — он одинаково кажется непогрешимым в выборе».