ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО В ГЕРМАНИИ И ФРАНЦИИ
Впервые — «Красная газета». Вечерний выпуск, 1926, 11 февр., № 37; 17 февр., № 42.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. На Западе. М. — Л., Госиздат, 1927, с. 54—61.
Теперь я хочу поделиться некоторыми общими впечатлениями об изобразительном искусстве в Германии и во Франции.
У меня не так много материала, чтобы судить в этом отношении о каждой из этих стран порознь, — тем более что новейшие картины современных французских художников я видел как раз в Германии на выставке Сецессион[285], где французы выставляли впервые после войны и очевидно прислали то, что им казалось наиболее характерным в их творчестве за самое последнее время.
В самом Париже больших выставок не было.
Я никоим образом не выдаю мои впечатления, полученные во время этой поездки, и выводы, из них сделанные, за окончательные. Но так как выводы эти, в общем, совпадают с теми заключениями, к которым я пришел на основании материала, прочитанного и приобретенного еще в Москве, то я думаю, что они недалеки от истины.
Внимательно просмотрев несколько сот картин немецких мастеров на выставке Сецессион, замечаешь прежде всего, что в отношении культуры живописи как таковой эта выставка в среднем стоит на том же уровне, что и лучшие выставки в Москве. Никакой новизны (в смысле формы) я не заметил. Беспредметники и крайние левые деформаторы либо пошли на убыль, либо плохо представлены на этой выставке. Среди экспрессионистов как будто ярче выражены неоромантики, достоевцы[286]. Я не скажу, конечно, с упреком, что это не столько живопись, сколько литература. Раз эта литература дана в линиях и красках, это уже живопись; но, конечно, своей подлинной высоты поэзия в красках достигает там, где идейно–эмоциональный замысел одет в такую зрительную форму, которая сама по себе глубоко волнует зрителя и сливается с замыслом в такую гармонию, которая лежит далеко за пределами «литературности», с одной стороны, и так называемой «чистой» живописи— с другой.
То правое крыло экспрессионистов (правое — формально), которое я называю неоромантиками, в лучших своих произведениях обладает достаточным живописным чувством и техникой, чтобы очень остро выразить свою мысль или, вернее, свою тоску, свой ужас, свою фантасмагорию и т. д. В этом отношении острое впечатление оставляют вещи, подобные «Бабушке» Краускопфа, «Клоуну» и «Лошадиному рынку» Целлера и некоторым другим.
К сожалению, на выставке совсем не представлены две крайние разновидности неоромантики, которые, как мне кажется, и делают это течение в общем наиболее характерным для современной Германии. Я говорю о неореалистах, интереснейшим из которых является Дике, и о художниках, стоящих между неоромантиками–литераторами и решительными деформаторами типа Клее и т. д.
При этом Шагала и его подражателей я не отношу сюда, оставляя их, скорее, в группе лириков. Центральным художником, так сказать, музыкального крыла неоромантиков — на мой взгляд, лучших последышей экспрессионистического взрыва субъективизма — я считаю Нольде. Но, повторяю, ни группа Нольде, ни группа Дикса, если можно их так обозначить, в Сецессионе не была представлена. Я знаю, что недавно в Мангейме была специальная выставка неореалистов, где рядом с Диксом и Гроссом выдвинулись Канольд, Небель и некоторые другие, за которыми придется пристально следить.
Но все же, говоря о живописной технике как таковой, надо признать, что особенных завоеваний за последнее время у немцев в области живописи как будто бы нет. На выставке Сецессиона было немало картин, заслуживающих всяческой похвалы и выдержанных в духе импрессионизма: Бато «Плот», Михельсона «Постройка», Спиро «В саду», портреты кисти Бутнера, Лео Конига, Оппенгеймера. Но, конечно, такие картины можно было видеть и до войны, и лет двадцать пять тому назад.
Продолжая оставаться в области живописной формы, отмечу, что последняя манера старика Коринта необычайно интересна.
В дни своей зрелости Коринт любил изящную законченность поверхностей, а так как и поэзия его в то время, несмотря на огромный талант, умещалась в рамки модного в то время красивого символизма, являясь разновидностью беклиновско–штуковской поэзии[287], то, в общем, произведения зрелого Коринта почти напоминали картины Семирадского.