Или возьмите Бренгвина, его гигантский индустриальный лейзаж; эти почти скульптурные гравюры полны песней о труде, и, мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что многие из них стоят выше даже знаменитых скульптур Менье.
Свою замечательную музыку трудовых усилий Бренгвин создает в реалистических тонах. Но, конечно, непосредственное отражение натуры никогда не даст вам ничего подобного; вам никогда в голову не придет в качестве похвалы Бренгвину сказать: это очень точно копирует действительность! Нет, это лучше того, что послужило натурой, это крепче, чем куски, взятые прямо из действительности. Притом «аранжировка» у Бренгвина не сценическая, а чисто живописная. Каждая отдельная гравюра Бренгвина есть совершенно крепкое целое, каждый штрих, каждое пятно стоит на своем месте, как в хорошей музыкальной композиции, и все вместе, как трубный хорал, поднимают великую весть о созидательном труде.
Приближаясь к нашему времени, мы видим все ту же общую линию у крепчайших художников — тех, перед которыми, конечно, остановится всякий, как перед главными представителями западного революционного искусства.
Возьмите Кэте Кольвиц. Эта изумительная проповедница карандашом уже в пожилые годы изменяет свою манеру; в самом начале манера ее была, так сказать, художественно утрированным реализмом, а к концу все более и более преобладают чисто плакатные задачи. Кольвиц хочет достигнуть того, чтобы при первом взгляде на ее картину тоска хватала вас за сердце, слезы подступали к вашему горлу. Она великий агитатор. Не только сюжетом, не только необычайной, так сказать, физиологической правдивостью известных черт достигает она этого результата, — нет, она достигает его прежде всего необычайной экономностью своих средств. В отличие от действительности она не позволяет вам теряться в ненужных деталях и говорит только то, что требуется тенденцией, которая есть самое существенное в современности; но зато все, что этой тенденцией требуется, она говорит с величайшей выпуклостью.
Возьмите Мазереля, его графику и его акварели. Этот художник с нежным сердцем, чуткий гуманист, ранен, истерзан современным капиталистическим городом и его противоречиями. Город рисуется ему как тьма, искусно освещенная соблазнительными огнями, он рисуется ему как сплошное сплетение жестокостей, лжи, порока, роскоши, попирающей нищету. И во всех своих акварелях он изображает не то, что каждый может более или менее поверхностным взглядом увидеть на улицах Парижа, а тот свой, внутри его родившийся город, который на самом деле художественно более похож на действительный город, чем те случайные лики этого города, которые каждый из нас может наблюдать и которые художник–реалист в наивном смысле этого слова может изображать в разных этюдах и эскизах. Я уже не говорю о графике Мазереля, где белые и черные пятна по самому свойству своего языка, как употребляет его Мазерель, дают тон того увиденного художником мрачного мира, в котором не то разгорается, не то догорает жажда социального света.
Конечно, на выставке можно заметить наличность противоположного лагеря или, вернее, самого крайнего «левого» фланга— экспрессионистов и тех, кто «левее» экспрессионистов. Немецкая интеллигенция, работавшая под знаменем экспрессионизма, углубила даже те кричащие болезни, ранящие нас ядовитыми композициями, которыми прославились полуреалисты–полуэкспрессионисты Дике и Гросс. Она перешагнула и их, удалилась от языка реальности, все более и более стараясь быть верной лишь «вулканической выразительности» внутренних переживаний, внутреннего отчаянного протеста самого художника. Но тут мы ясно видим, что за известной чертой начинается просто невразумительность и манерность; может быть, сам художник весьма искренен, но курьезная, заумная форма, в которую он свою искренность одевает, порождает сомнение в ее действительном содержании. Нормальный зритель спрашивает себя: нужны ли эти завесы, если сердце художника охвачено большим чувством и если он хочет говорить своими произведениями большим массам? Наши «левые» художники тоже очень сильно грешат такими болезнями «левизны» еще до сих пор.