хоралах и других специфически замкнутых в себе звуковых образованьях. Однако в чем же на этих ранних стадиях рационализации музыки заключалось, по восприятию самой же музыкальной практики тогдашнего времени, значение последовательностей тонов и в чем проявлялось в музыкальном восприятии тех времен то, что соответствовало тогда нашей тональности? С одной стороны, в тяготении к известным главным тонам, которые (если воспользоваться языком школы Штумпфа) представляют собой нечто наподобие «центра тяготения», выявляющего свое значение прежде всего количественной частотой, с которой он встречается, а вовсе не непременно качественной музыкальной функцией. И действительно, почти во всякой примитивной музыке встречаются такие тоны - один или два. В рамках древнецерковных напевов это так называемая петтекх - (термин византийской, а также армянской церковной музыки, сохранившей свой архаично - стереотипизированный вид), оставшаяся от обычаев псалмодирования, а также так называемая «реперкусса» (tonus currens) церковных ладовых форму. Однако и «месе» греческой музыки первоначально, видимо, принадлежала именно такая функция, - в сохранившихся музыкальных сочинениях, впрочем, лишь остаточная, таков и финальный тон «плагальных» церковных ладов. В более старинной музыке такой главный тон располагается, как правило, где-нибудь в середине мелодического амбитуса. Если кварты выступают в своей членящей звуковой материал функции, то главный тон служит исходной точкой для счета в восходящем и нисходящем направлении, используется как исходный при настройке инструментов и не может альтерироваться при модуляциях. Однако практически еще важнее, нежели этот главный тон, те типичные мелодические формулы, в которых определенные интервалы выявляются как характерные для определенного «тонального модуса». Так обстоит дело еще и в церковных ладах средневековья. Известно, как трудно бывает порой однозначно отнести мелодию к такому-то церковному ладу и сколь двусмысленно в них гармоническое отнесение отдельных звуков. Такое восприятие «автентичных» церковных ладов, при котором их нижний тон характеризует, в качестве финального, определенный октавный лад, - это, по всей видимости, достаточно позднее порождение теории, уже испытавшей на себе влияние Византии. Зато музыкант-практик еще и во времена позднего средневековья вернее всего распознавал отнесенность определенной мелодии, кажущуюся порой столь шаткой, к такому- то церковному ладу на основании трех признаков – заключительной формулы, так называемого интервала реперкуссии и «тропа» При историческом рассмотрении в церковной музыке как раз 496
заключительные формулы относятся к их наиболее древнему составу, развившемуся еще до теоретической фиксации «церковных ладов» в качестве октавного рода. В наиболее древней церковной музыке, если только можно делать обратные заключения на основании армянской музыки, в речитативных заключительных кадансах преобладал (общий для очень многих музыкальных культур) интервал малой терции. Типичные заключительные формулы церковных тонов полностью соответствуют музыкальным обыкновениям, принятым в тех музыкальных культурах, которые не утратили свой тональный базис по вине виртуозов Как раз наиболее примитивная музыка придерживается весьма твердых правил, касающихся заключения, - таковые, впрочем, состоят (подобно большинству правил контрапункта) не столько в указаниях положительного свойства, сколько в ограничениях свобод, в остальном допускаемых так, в музыке веддов заключение - в противоположность ходу самой мелодии - никогда не бывает нисходящим и обязано быть либо восходящим, либо оставаться на прежней высоте, при этом в особенности запрещается касаться «полутонового» хода, лежащего над двумя нормальными тонами мелодии Как предполагают, в музыке веддов можно наблюдать, как, начиная с завершения, регламентация постепенно распространяется на мелодию, - завершению предшествует в значительной степени типизированное заключительное «предпостроение», где тоже соблюдаются довольно твердые правила. То же самое повторяется вполне вероятно предполагать распространение ограничений, начиная с «коды», на всю мелодику и в синагогальном пении, и в церковной музыке Равным образом даже и в музыке, еще не подвергшейся ни малейшей рационализации, заключительный тон нередко подчинен правилам завершение и промежуточное завершение на мелодическом главном тоне, насколько можно судить сегодня по фонограммам, в самого разного рода музыке составляет правило, почти не терпящее исключений, а если это иной интервал, то выступает достаточно отчетливо его квартовая или квинтовая соотнесенность с главным тоном. Очень часто, хотя и не всегда, главному тону - все это фон Хорнбостель изящно разъяснил на примере песнопений ваниамвеси, - предшествует другой тон (восходящий - ауфтон) или даже несколько таковых, которые мелодически воспринимаются как «вводные» к главному. И в музыке с мелодикой по преимуществу нисходящей такой ауфтон тоже нередко располагается ниже главного, образуя различные по величине «шаги» в направлении его, - по фон Хорнбостелю вплоть до большой терции. Положение и развитие такого «ауфтона» в музыке чисто мелодической рисует нам пеструю картину - если сравнивать с ролью «вводного тона» в 497
гармонической музыке, где он всегда отстоит от тоники на полтона вниз Гаммы, получившие свою рационализацию благодаря струнным - мелодическая тяга к нисходящему движению подкрепляется тут еще и тем, что настраивать струнные, наверное, легче, идя сверху, - размещает малые ходы - как и дорийская кварта греков - ближе к нижнему пограничному тону ее основного интервала, который ясно характеризуется Псевдо-Аристотелем как «ведущий» к гипате (причина, отчего так трудно выдерживать его в пении как самостоятельный) Арабская гамма со связанными квартами позднее экспериментировала с тремя различными видами соседствующих тонов, лежащих ниже g и c1, т. е. с верхними ауфтонами. А если в китайской гамме полутон повсюду низведен на роль малоценного шага, то и это тоже, - вероятно, то же самое происходило и во всех иных пентатонных гаммах - есть продукт восприятия его «несамостоятельности», обусловливаемой его мелодически-«вводным» положением/ Итак, если развитие в целом ведет к тому, чтобы полутоновому шагу поручалась роль мелодического восходящего тона, - что, в противоположность обычному избеганию хроматики, последний довольно часто встречается, в союзе с реперкуссой, в древней церковной музыке, относится сюда же, - то все же и это, и развитие в направлении «вводного» тона вообще - явление отнюдь не всеобщее. Порой чисто мелодическая музыка полностью отказывается от подобной тенденции к ауфтону. И если существование типично ауфтонных интервалов безусловно способно усилить как тенденцию к развитию заключительных кадансов, так и к «тональной» организации интервалов и их сопряжению с главным тоном как «основным», - примером как раз и служат церковные лады, - то музыка чисто мелодическая в своем развитии, становясь искусством виртуозов, нередко идет диаметрально противоположным путем и устраняет как начатки твердых заключительных кадансов, - таковые, если только фон Хорнбостель прав, наблюдаются уже в музыке ваниамвеси, - так и роль «главных тонов». В греческой музыке, которой в историческое время нечто подобное нашим заключительным кадансам известно в лучшем случае лишь в самых зачатках или, лучше сказать, в виде последних следов (секунда, но по большей части большая секунда снизу и малая сверху перед заключительной нотой), можно, впрочем, наблюдать типичный (хотя и терпящий исключения) заключительный тон даже и в завершении подразделов (в конце стиха)/ Тогда заключительный тон совпадает с пограничными тонами кварт, лежащих в основании гамм. Однако иные музыкальные культуры, например, очень многие восточноазиатские, совершенно не знают ничего подобного и, к примеру, без всякого смущения не только завершают на секунде от 498
исходного тона, - а секунда, как уже было сказано, в качестве мелодического, конструируемого посредством кварты и квинты, главного интервала очень часто играет своего рода гармоническую роль, - но нередко завершают и на любых иных интервалах, а в греческой музыке «тональная» типизация, как представляется, выражена тем меньше, чем мелодически изощреннее само музыкальное построение. И в греческой и в иной, как первобытной, так и художественной, музыке нередко можно наблюдать, как своеобразную черту промежуточных кадансов, феномены скорее ритмического порядка - характерные растягивания длительностей, что встречается и в большей части первобытной музыки, а позднее как в синагогальном пении, так и в церковных тонах, где это играет значительную для развития музыки на Западе роль. И совсем уже ненадежен тот принцип, который лишь по временам проводился в старинных церковных ладах и вскоре подвергся модификации, а именно, что музыкальное построение должно начинаться с того самого тона, который будет в нем заключительным (так согласно Вильгельму из Хирсау), или, по крайней мере тем, который составляет гармонический интервал к нему (в XI веке это квинта, кварта, позднее - терция, секунда, но во всяком случае это интервал не больше квинты). Почти ничего подобного нельзя найти в греческой музыке с тех пор, как сохранились ее памятники. В иных случаях музыка придерживается других обыкновений так, начинать с малой секунды от заключительного тона принято в арабской и некоторых музыкальных культурах Азии, а начинать с октавы – в первобытной музыке (у негров племени ewhe), где равным образом возможно начало и с одной из доминант. - Музыкальные цезуры - это в церковных композициях преимущественное место «тропов», т. е. первоначально тех мелодических формул, какие запоминали, пользуясь определенными слогами для запоминания и которые по меньшей мере содержали характерные интервалы реперкуссии. В этом случае в них нет ничего примитивного или, как и во всей христианской музыке, ничего магического. Сам же интервал реперкуссии был специфическим, вытекавшим из амбитуса и определенной положением полутонового хода структуры, особо часто встречавшимся в соответствующих мелодиях интервалом - в те времена, когда церковные лады уже подверглись рационализации по византийскому образцу и когда они делились на четыре «автентичных», начинавшихся с d, e, f, g в качестве финальных тонов и восходивших до октавы, и на четыре начинавшихся с тех же самых тонов, но доходивших лишь до нижней кварты и верхней квинты «плагальных» ладов, — соответственно реперкуссионным интервалом была - в автентичных тонах, за исключением «фригийского», начинавшегося 499