До сих пор не решен спор о том, какому из двух городов, Флоренции или Сьене, принадлежит первенство по времени в истории итальянской живописи. В палаццо Публико в Сьене сохраняется знаменитая Мадонна Гвидо да Сьена, помеченная 1221 годом. Если бы можно было принять эту дату за подлинную, то тогда оказалось бы, что Гвидо да Сьена на полстолетия опередил Чимабуэ. Научная критика, однако, склоняется больше к предположению, что настоящей датой этой мадонны следует считать 1281 год и что, таким образом, Гвидо да Сьена был не предшественником, но современником Чимабуэ. Как бы то ни было, Гвидо да Сьена остается еще чисто византийским иконописцем. Вполне византийским по средствам изображения является и искусство того мастера, который был в Сьене современником Джотто, – Дуччио ди Буонинсенья. Личность Дуччио и художественная среда, в которой он воспитался, до сих пор мало выяснены. Не все согласны в том, что он был автором Мадонны Ручеллаи в Санта-Мария Новелла во Флоренции, прежде считавшейся работой Чимабуэ. По счастью, в Опера дель Дуомо в Сьене сохраняются многочисленные части подлинного и лучшего произведения Дуччио – его огромной иконы, служившей некогда главным алтарем сьенского собора.
В жизнеописании Чимабуэ у Вазари есть известный рассказ о торжественном перенесении будто бы написанной им мадонны в церковь Санта-Мария Новелла. Эта мадонна, как сказано выше, едва ли даже является на самом деле работой Чимабуэ, а сьенские хроники доказывают, что Вазари попросту перенес во Флоренцию одно действительное событие из жизни Сьены и подменил в нем имя Дуччио именем Чимабуэ. Никакого торжественного перенесения мадонны, по-видимому, никогда не было во Флоренции. Но в Сьене действительно было подобное торжество 9 июня 1311 года, в день, когда Дуччио окончил свой великий алтарный образ. В тот день с утра были закрыты все лавки и мастерские. При звоне колоколов толпы горожан залили улицы. Процессия, во главе которой были священники и монахи, направилась к дому художника близ Порта Сталореджи и, приняв там икону, торжественно понесла ее в собор. За ней шли члены правительства и важнейшие граждане со свечами в руках. Толпа женщин и детей замыкала шествие. Весь тот день до самого вечера Сьена праздновала, молилась и наделяла милостыней бедных.
Икона Дуччио, совершившая некогда этот торжественный путь по улицам Сьены, находится теперь в Опера дель Дуомо. Изображение Богоматери с младенцем Христом, окруженной ангелами и святыми, занимает главную ее часть. На меньших досках, которых числом сорок четыре, изображены различные евангельские сцены. Точность и красота каллиграфической линии, насыщенное богатство цвета, ювелирная тонкость письма заставляют признать икону Дуччио совершеннейшим произведением того искусства, которое столько веков терпеливо выращивала Византия. Каким образом этому искусству было суждено дать такое пышное цветение в далеком от Востока тосканском городе, остается тайной. Беренсон готов допустить даже, что Дуччио жил и учился в Константинополе. Это маловероятно, да и есть ли надобность в таком предположении? Изумительная декоративная роскошь иконы Дуччио, тонкость ее красок, сияющих, как драгоценные камни, на фоне матового золота и слоновой кости, не стоит в противоречии с изощренным колористическим чувством, обнаруженным сьенской живописью и после Дуччио. Здешние художники XIV и XV веков всегда оставались волшебно-артистичными в понимании прелести цвета и красоты узора. Было бы слишком искусственно видеть в этом их верность византийским традициям. Не проще ли предположить, что особенности византийского стиля были только зерном, давшим прекрасный всход на принявшей и поглотившей его тучной художественными дарами земле Сьены. Качества, которые выказал Дуччио, были природными качествами сьенской души. Сьенские художники, вступившие вслед за ним на путь искусства, украшающего и создающего живописные драгоценности, следовали только своим естественным склонностям, своим национальным традициям.
Искусство Дуччио едва ли можно назвать византийским без всяких оговорок. Инстинкт красоты и замкнутый консерватизм маленького города направили сьенского художника к формам такого старого искусства, как византийское, вместо того чтобы искать новых и неизведанных средств изображения, как это сделал Джотто. Но по существу Дуччио остался итальянцем, западным человеком, переживавшим весеннюю свежесть и воздушность эпохи, которая соединила наклонность к мистицизму с любовью к ясным и живым образам первых новелл. В его передаче евангельских тем, как говорит Беренсон, «давно знакомые истории были пересказаны вновь с такой простотой, ясностью и исчерпывающей полнотой, сравнительно с теми омертвелыми образами, которые они обычно вызывали в воображении, что для большинства современников Дуччио это было подобно наступлению великолепного яркого утра после долгой темноты». Нельзя не согласиться вместе с Беренсоном, что в иконе Дуччио нам дано лучшее из всех существующих изображений евангельской легенды. Оно лучшее по проникающему каждую сцену глубокому благоговению перед важностью и святостью всех действий христианской трагедии. Дуччио как-то особенно умел выражать в своих картинах ее великий двойственный смысл, ее лаконичный и вечный символизм. Его рассказ так же непонятно действует на нас прозрачностью языка и простотой построения, как слова самого Евангелия.