У флорентийцев 1520 года было, конечно, больше прав на это, чем у Вазари. Множество действительно превосходных живописцев, скульпторов, ювелиров и архитекторов еще жили и работали в их городе. После тяжелых испытаний конца предшествующего столетия водворился мир, казавшийся прочным, и фамилия Медичи приобрела новый блеск в правлении папы Медичи – Льва X. В связи с этим в годы 1512–1520-й мы видим быстро возрастающую новую волну украшения Флоренции – новый художественный прилив, который иным свидетелям его мог показаться полнее и знаменательнее всех прежних.
Среди флорентийских живописцев того времени преобладающее положение занимала группа художников, так или иначе связанных с обширной мастерской старого Пьеро ди Козимо – Мариотто, Альбертинелли, Франчабиджио, Андреа дель Сарто. К искусству Пьеро или, вернее, к лучшему и романтическому, что было в его искусстве, эти мастера имели мало отношения. Все они – типичные представители той отличной по качеству, но холодноватой, рассудительной и безароматной живописи, которую мы привыкли именовать флорентийским чинквеченто.
Чтобы быть справедливыми, заметим, что Андреа дель Сарто был божественным рисовальщиком, в том смысле, в каком эта способность была таинственно и поистине божественно дана одним только мастерам Высокого Возрождения. Но в искусстве Сарто вместе с тем есть что-то ограниченное. Золотые руки Сарто не заставят нас ни на миг забыть о его вечной внутренней посредственности, и Вельфлин, раскрывший в его композициях с такой ясностью законы «классического искусства», напрасно пытался бы раскрыть в нем для нас одного из героев Высокого Возрождения.
Была ли Флоренция 1520 года в самом деле лишена творческих сил, поднимающихся до высшей напряженности, до героического значения? Завершился ли к этому времени окончательно цикл Высокого Возрождения, и обманывались ли жившие тогда люди, если думали, что за Рафаэлем может явиться новый, еще более удивительный Рафаэль? На этот вопрос мы и постараемся ответить, обратившись к одному из самых удивительных и прекрасных произведений итальянского искусства – к столь малоизвестной фреске Понтормо в Поджио а Кайяно.
Имя Понтормо заставляет вспомнить глубокие, сильные и сдержанные портреты, разбросанные по разным европейским галереям, среди которых есть и такой портретный шедевр, как франкфуртская «Дама с собакой». Более смутно вспоминаются религиозные картины в музеях и фрески во флорентийских церквах, частью холодно добропорядочные, в духе «флорентийского чинквеченто», частью же неприятно маниеристические, исходящие из форм Микеланджело. При несколько более внимательном отношении нам трудно примирить между собой картины и портреты Понтормо. Мы чувствуем какую-то неполноту наших понятий об этом художнике. Кроме того, почти все известные портреты и религиозные картины принадлежат к поздним периодам его долгой и обильной внутренними переменами жизни. О молодости Понтормо мы забываем до тех пор, пока удивительная фреска в Поджио а Кайяно не напомнит нам об этом своей датой.
Рассказ о молодости Якопо Каруччи да Понтормо можно найти у Вазари. В 1507 году, тринадцати лет от роду, он был привезен из своего родного городка, имя которого сделалось его собственным именем, во Флоренцию. «Не прошло после того много времени, – говорит Вазари, – как он был отдан к Леонардо да Винчи, а потом к Мариотто Альбертинелли, к Пьеро ди Козимо и, наконец, в год 1512-й к Андреа дель Сарто». Мы видим, таким образом, Понтормо с ранних лет в обстановке Высокого Возрождения, среди лучших флорентийских мастеров эпохи, в личном общении с самим Леонардо. Несомненно, на то были какие-то определенные причины. Вазари рассказывает, что добродушный Альбертинелли всячески носился с мальчиком и «показывал его как редкость каждому, кто заходил в его мастерскую», что Сарто чуть ли не с первой встречи стал завидовать ему, что Рафаэль, приезжавший во Флоренцию, восхищался его первой картиной и что Микеланджело по первой фреске предсказал ему блестящую будущность.
Может быть, Вазари и преувеличил здесь нечто, но у флорентийского Высокого Возрождения должны были быть свои надежды; ему должно было видеться счастливое будущее. Мы охотно верим, что этой надеждой, этим будущим для Флоренции казался Понтормо и что в нем именно Высокое Возрождение видело свое счастливейшее дитя.