Симоне де Бовуар принадлежит первое подкрепленное фактами исследование моды и женственности, в котором она описывает «женщину, обладающую вкусом и элегантностью»: «не сокровища украшают ее — она сама превращает свои наряды в сокровища». Де Бовуар считает, что симбиотические отношения между женщиной и ее внешним видом не требуют доказательств в обществе, а несоответствия между личностным и качествами и одеждой просто невозможны. Самое известное ее высказывание — «женщиной не рождаются, женщиной становятся». В своем понимании сконструированного образа Бовуар так же исходит из того, что внешние украшения не существуют отдельно от женщины, скорее они — ключ к разгадке, способ понять женщину и подступиться к ней. Долгое время взгляды Бовуар преобладали в феминистических теориях, они же легли в основу многих исследований. Например, теоретик кино Кая Силверман называет одежду необходимым условием индивидуальности: «одежда подчеркивает не только телесные, но и психологические особенности», связывая симбиоз личности и наряда с фрейдистским пониманием эго как «умственной проекции на поверхность тела». Джудит Батлер также опирается на теорию Симоны де Бовуар, но предлагает совершенно иной взгляд на взаимосвязь женственности и индивидуальности. Ее исследование «Проблема пола» — такой же влиятельный и радикальный текст, как и «Второй пол» Симоны де Бовуар. В нем Батлер отрицает существование индивидуальности как постоянной величины, таким образом освобождая fashion от обязанности отражать характер героя. Например, Батлер утверждает:
«Движения, жесты и желания создают эффект существования внутреннего ядра или субстанции, что проявляется на телесном уровне — через игру присутствующих и отсутствующих элементов, которые указывают на некий организующий принцип личности, но никогда не обнажают его целиком. Эти поддающиеся толкованию движения, жесты и действия довольно показательны. Та сущность или идентичность, которую они стремятся передать, — искусственное образование, и поддерживается оно вещественными знаками и другими пригодными для того средствами».
В «Сексе в большом городе» еще чувствуются пережитки веры в неизменную идентичность персонажа. Они с трудом уживаются с противоположной концепцией, наделяющей стиль некой автономностью. Сама Сара Джессика Паркер называет fashion «пятым героем сериала». Эта глава посвящена этим двум борющимся между собой принципам и их отношениям с женственностью.
Главный персонаж «Секса в большом городе» — Кэрри Брэдшоу. Она эксплуатирует понятие стиля намного активнее, чем три других героини: носит бросающиеся в глаза дизайнерские наряды, агрессивно смешивает несовместимые фасоны и стили и молится на туфли от Маноло Бланик. Все это не только характеризует ее как личность, но и иллюстрирует тот факт, что стиль — неотъемлемый и самостоятельный компонент сериала. Наряды Кэрри не ограничивают ее в социальном поведении или профессиональной деятельности, в отличие от других героинь. Стиль для нее — способ самовыражения, и именно Нью-Йорк дает ей свободу самовыражаться так, как ей угодно. Джоан Энтрисл считает, что современная городская жизнь обладает огромным освобождающим потенциалом: «Анонимность города открывает новые возможности для создания собственного образа, дарит свободу и пространство для эксперимента над своей внешностью, немыслимого в традиционном деревенском обществе».
Начальные кадры «Секса в большом городе» (они не меняются на протяжении всего сериала, разве что после 11 сентября 2001 года башни-близнецы заменяются в кадре зданием Импайр Стэйт Билдинг) иллюстрируют, насколько Кэрри идентифицирует себя с Манхэттеном. Образы идущей по тротуару Кэрри перемежаются изображениями знакомых небоскребов и Бруклинского моста. Этот пасьянс — вместе с ее нарядом — указывает на личные качества Кэрри и ее самоуверенность. Поверх розовых обтягивающих леггинсов на ней — укороченная белая пачка, которую Патрисиа Филд приобрела всего за пять долларов. По ее словам, «эта вещь, напоминающая слоеный пирог, прекрасно выглядит и привлекает внимание». Формой и цветом наряд подчеркивает причудливый стиль Кэрри и ее романтическую натуру — те черты ее личности, которые так часто остаются за скобками или выглядят размытыми из-за самоуверенности героини и понимания актрисой своей роли. Кэрри очевидным образом наслаждается тем, что на нее смотрят. Однако возникает вопрос: кто на нее смотрит? Придется отказаться от постулатов традиционной теории зрителя и ответить, что наблюдают за ней скорее женщины, чем мужчины, если учитывать аудиторию «Секса в большом городе». Например, именно женщины способны понять смущение и стыд Кэрри, когда ее обрызгивает проезжающий мимо автобус с рекламой ее журнальной колонки, на которой она провокационно полулежит в обтягивающем платье телесного цвета. Оба наряда в кадре обнажают контуры ее тела, и она выглядит ранимой и беззащитной на фоне городского ландшафта, где преобладают мужчины и фаллические символы. Персонаж Кэрри сочетает в себе множество разных конфликтующих между собой масок: то она склонна к романтике, то по-детски старается привлечь к себе внимание. Кэрри словно считает своим профессиональным долгом постоянно меняться — в работе, тексте и социуме.