В этой главе мы сравним сериал с оригинальным текстом Кэндес Бушнелл, изучим институциональные контексты сериала и определим его место в современной культуре американского телевещания. В основе этой главы лежит убеждение, что телевизионный продукт необходимо рассматривать в совокупности с другими медиа, институциями, культурой кинопроизводства и контекстами, связанными с восприятием сериала. Комедия ситуаций — жанр, идеально подходящий для особого сегмента аудитории — зрителей коммерческого телевидения в прайм-тайм. Форматы комедии ситуаций легко определить, и они достаточно стабильны, потому что сами зависят от стабильных по своей природе элементов. А именно: регулярные показы подразумевают небольшое количество площадок для действия и небольшое количество главных героев с четкими историями и личностными портретами, которые и формируют большую часть юмора. Короткие серии разбиты на еще более короткие фрагменты, которые можно поделить на эпизоды примерно по 12 минут, чтобы легко вписать в трансляцию рекламные блоки. Эта стабильность и есть залог существу-ющей практики кинопроизводства, которую взяли на вооружение телевизионные студии. Несколько серий снимаются разом прямо перед живой аудиторией. Таким образом, снижаются расходы на участвующих в съемочном процессе, на необходимые для съемок технические средства, а также на команду райтеров, которая производит заранее согласованное количество сценариев. «Секс в большом городе» также использует некоторые из описанных приемов, особенно если говорить о внутренней разбивке серий на эпизоды и сюжетных линиях. Однако по другим параметрам «Секс…» качественно отличается от остальных программ этого жанра: относительно высокие требования к производству, отсутствие зрительского смеха, как правило, сопровождающего комедии ситуаций, и съемки вне помещения приближают сериал к полнометражному художественному фильму. Начнем с вопроса о границах между телевидением и другими медиа, а также об отношениях между сериалом и женскими лайф-стайл журналами.
Образ женщины в «Сексе в большом городе» соответствует представлениям о женском поле в современных глянцевых изданиях, и тот факт, что прототипом бойфрэнда Кэрри Мистера Бига служит Рон Галотти, издатель американского журнала «Vogue», — тому подтверждение. Феминистически настроенные медиа-критики, анализирующие женские журналы, считают, что «Cosmopolitan», «Marie Claire» и другие глянцевые издания выдают повестку дня, которую Дженис Уиншип называет «миром женщин». Этот мир формируется определенным набором представлений о женщине: ее интересах, проблемах и желаниях. Возможно, они порой непоследовательны и противоречивы, но вполне легко складываются в законченную картину мира для женщин, которые на нее «покупаются». Слово «покупаются» как нельзя более точно, ведь связь между текстами в глянцевых журналах и потреблением на практике — прямая. Журналы сами являются товарами, и расходы на их производство покрываются не только за счет розничной и оптовой продажи, но и за счет размещения рекламных объявлений. По мнению Уиншип и других критиков, глянцевые журналы продают образ идеальной женственности, который и формирует социальный статус женщины через потребление. По мнению Эллен МакКракен, «женские журналы борются за культурное превосходство для того, чтобы через коды высочайшего удовольствия внедрить социальные механизмы власти». Удовольствие от прочтения женского глянца, напоминающее ощущения от просмотра «Секса в большом городе», — средство для трансляции идеологически окрашенных представлений о женской идентичности.