А для Горенштейна нет этого выхода. Горенштейн видит в истории человечества тупик, гибель. Может быть, это особенность его взгляда, его жизни, его детства. Прочитайте «Зиму 53-го года» — и вам станет понятно это мировоззрение. Я не советую никому принимать это на веру. Такими глазами можно посмотреть на мир, но нет особенного желания. А всё-таки как опыт это очень полезно. Вот пришло время посмотреть на себя без уважения, даже я бы сказал — без радости. Посмотреть на себя с омерзением пришло время. За это я очень люблю…
«Преподаватель на лекции по русскому рассказывал информацию про различия орфоэпических норм Петербурга и Москвы. Сохранились ли в Москве места, в которых можно услышать так называемую старомосковскую речь?»
Не знаю. Я никогда орфоэпическим нормам значения не придавал. И петербургское чтоканье раздражает меня не меньше, чем иногда сибирское чоканье, но ничего в этом страшного нет. Ну, в общем, плевать. Понимаете, для меня это дело, ещё раз скажу, двадцать пятое.
Лев Левинсон: «В прошлом эфире вы комментировали «Охоту на лис». Это безусловный шедевр, но мне не ясна ваша трактовка персонажа Гостюхина: он не добрый, а хочет быть добрым. «Сначала посажу, затем буду носить передачи, вести задушевные беседы». В этом контексте финал картины гениален и оптимистичен: персонаж Гостюхина, не переделав подзащитного, уходит с тропы радиоигры. Аллюзия «Охоты на лис», кстати, тоже вполне очевидна».
Лёва, я должен вас, наверное… Или Лев, не знаю. Может, вы старше меня. Я должен вас разочаровать, потому что человек вообще никогда не бывает добрым, он только хочет быть добрым или злым. Это вопрос желания. А так все мы, в общем, более или менее одинаковые. И пока не случается экстраординарных обстоятельств, мы свои качества не проявляем. Беда Гостюхина не в том, что он хочет быть добрым, этого героя; его беда в том, что он хочет быть насильственно добрым, что он свои понятия о добре пытается навязать другому человеку. И в этом же проблема «Такси-блюза». И строго говоря, то, что он уходит с тропы радиоигры — это значит, что он просто больше не слышит сигналов, он не слышит человека. Он пытается их слышать, но не дано ему это.
И особенно я хочу сказать, что я вот получил письмо от Павла Шалухина. Паша, дорогой, милый, вот получение таких писем делает меня счастливым и показывает мне небессмысленность моей работы. Я вам отвечу, конечно, но пока я хочу просто сказать: дай вам Бог здоровья, спасибо вам огромное! Если у вас есть какая-то проза (а судя по вашему блистательному письму, вы пишете прозу очень хорошую), присылайте мне её в любых количествах. Потому что вот это уникальный случай человека, с которым я чувствую глубокое родство и который умеет выражать свои тайные ощущения идеально, с идеальной полнотой. Спасибо вам большое!
Ну а теперь поговорим о первой оттепели и об альманах «Литературная Москва».
Время альманахов — это всегда период литературных поисков, появления новых поколений, они заявляют о себе хором. Это было и во времена «Полярной звезды». Это было и во времена альманахов пушкинской поры, первых, это было и во времена «Петербургских сборников» Некрасова, и во время «Литературной Москвы», когда оттепельная литература стала объединяться и о себе заявлять, и во времена альманаха «Зеркала», который собирал Мальгин [Лаврин]. Почему? Зачем это? Потому что, во-первых, генерация литературная всегда держится вместе, ей так легче. А во-вторых, это появление школы новой. И эта школа была в «Литературной Москве».
Понимаете, мне хотелось бы развеять одно довольно наивное заблуждение (наивное, но стойкое), что это была школа половинчатой свободы, дозволенной свободы, что это была свобода в отведённых рамках. Пошло это от Пастернака, умевшего припечатать. Они попросили у него что-нибудь — он дал им «Доктора», который один занял бы две трети нового выпуска. Но дело было не в объёмах. Подумаешь, напечатали бы они этот объём. Но Казакевич дал ему понять, что это никакая цензура не пропустит. На что Пастернак сказал: «Всё дозволенное уже напечатано. Пора печатать недозволенное».
Он был в своём праве. И как человек, доработавшийся, дописавшийся до высших проявлений творческой свободы, он имел моральное право так сказать Казакевичу, потому что для него вся эта борьба за легальность, которую вели Алигер, Казакевич, в каком-то смысле Ариадна Эфрон, для него это всё… Хотя Ариадна-то просто добивалась публикации текстов матери, вот этим исчерпывались её задачи. Но вся борьба этих людей (Каверина, Казакевича и Алигер, допустим) с цензурой — она для Пастернака была позади. Он перешагнул уже, он уже существовал поверх барьеров, а для литературы пятидесятых годов это был вопрос жизни и смерти.