Видите ли, его идейность в том и заключалась, чтобы раскрепостить эго. Конечно, у него была идея, но идея Гитлера напрямую вытекала из идей Ницше (тут уж не будем Ницше реабилитировать) об освобождении человека от догм религии, от догм морали. Вы неоспоримо правы в том, что мораль — это свод правил, которая к нравственности имеет… или во всяком случае к религиозности, или к доброте, скажем иначе, имеет отношение весьма косвенное. Но говорить, что у Гитлера была мораль, нельзя, потому что Гитлер принципиально аморален. Он построил свое учение на размывании морали, на отказе от традиционной морали, на антихристианстве. «С нами Бог» — это лозунг глубоко антихристианский («Gott mit uns»).
И надо помнить о том, что именно пастор Шлаг неслучайно сделан у Семенова главным врагом эсэсовцев. Бо́льшая часть церкви, к чести ее, очень быстро разобралась и не смирилась, потому что фашизм, разумеется, подменяет Бога Дьяволом и молится Дьяволу. Это та мефистофельская парадигма, которую так точно прочувствовал Гете, и еще точнее, рискну сказать, Томас Манн, потому что все-таки ключевое произведение о природе фашизма — это «Доктор Фаустус». И ключевой диалог — это диалог Леверкюна с Мефистофелем. Он восходит, конечно, в огромной степени к диалогу Ивана Федоровича с чертом, к «Братьям Карамазовым», но он, рискну сказать, для XX века, пожалуй, поглубже, потому что именно вседозволенность как идея, именно выход за пределы морали является там основной творческого вдохновения. Это своего рода сифилис воли. Неслучайно Леверкюн сделан сифилитиком.
«У вас какая-то идиосинкразия на слово «англосаксы». Но ведь это устоявшийся историко-этнографический термин, используемый практически всеми историческими школами. Возможно, вас раздражает вольная современная трактовка?»
Меня раздражает, Лиза, то, что в геополитике наряду с термином «Хартленд», который тоже сам по себе совершенно нейтрален, «англосаксы» обрели особый смысл. Это такие априорные носители зла, во всяком случае в русской геополитике. И под англосаксами понимаются и американцы, и думаю, что и японцы, и вообще вся западная цивилизация в целом, включая восточные самые и абсолютно географически не западные части мира. Под англосаксами понимаются разрушители нашей духовности, агрессивная тупая сила, которая посягает на наш суверенитет.
Конечно, именно использование столь широкое и неумеренное этого термина, наряду с термином «жидомасоны» или просто «масоны», служит уже признаком определенной группы. Ведь «масоны» — тоже вполне легальный термин. Но когда вы слышите о масонах, ну, во всяком случае в исторической конспирологии, вы можете быть абсолютно уверены, что перед вами агрессивный шарлатан, палач-мыслитель.
«О чем «Раба любви» Михалкова? Почему мир иллюзий не отпускает героиню Елены Соловей?»
Понимаете, мне кажется, что Никита Михалков — замечательный стилизатор, он очень хорошо берет чужой материал и обыгрывает его. Ну, так скажем, мне кажется, что фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» — это почти стопроцентное, вплоть до отдельных реплик, заимствование вполне культурное (не плагиат, а, скажем так, осмысление) художественных открытий Абрама Роома в фильме «Преждевременный человек», экранизации другой неоконченной пьесы, но только Максима Горького, «Яков Богомолов». Весьма любопытно, что именно открытия, вплоть до прямых цитат, там использованы.
Равным образом и здесь использованы штампы Серебряного века, тогдашнего кино (ханжонковского, условно говоря) и, возможно, некоторые идеи, носившиеся в воздухе, но идеи Рустама Хамдамова, который собирался снимать «Рабу любви» под названием «Нечаянные радости» и, грубо говоря, погубил производственную единицу. И чтобы ее спасти, срочно понадобилось писать новый сценарий. Горенштейн его быстро написал, а Михалков быстро снял картину — спас положение студии.
Мысль, мораль этой истории мне кажется довольно примитивной. А вот атмосфера, аура тогдашнего кинематографа — и в замечательной роли Калягина, и в чудесных этих, ускоренных, стилизованных эпизодах — это все соблюдено замечательно. И Елена Соловей замечательно перевоплощается в такую условную Веру Холодную. Трактовки разнообразные здесь возможны. Что хотел сказать режиссер? Не знаю. Думаю, что режиссер, как всегда, наслаждался стилизаторством и никаких особо глубоких мыслей туда не вкладывал, а вкладывал ощущения, потому что кино ведь не из мыслей состоит, а из образов.
А возможных интерпретаций, ну, две, как мне представляется. Одна — что художник всегда находится в плену своих представлений, и из-за этого гибнет. Вторая — что женщина всегда находится в плену своей любви, и поэтому гибнет тоже. Тут разные возможны варианты. «Господа, вы звери! Господа, вы будете прокляты вашей страной!» — такой немножечко, по-моему, искусственный финал, но тем не менее он производит некоторое впечатление. Ясно же, что женщина в этом одиноком, сорвавшемся как бы со всех цепей трамвае, она, безусловно, произносит этот монолог не потому, что она так думает и чувствует, а именно потому, что она раба любви. И действительно женщина, скорее всего, может понять революцию и вообще что-либо только прежде всего через любовь. Пока не полюбит, она этого не постигает. Может быть, это сексистский взгляд, но в картине он налицо. Тем более что Родион Нахапетов там играет не столько революционера, сколько такого стопроцентного героя-любовника, которого нельзя не полюбить.