Вообще я просто хочу сказать, что ситуация очень тухлая. Вот в чем ее тухлость? В России сейчас спрашивают о мнениях не для того, чтобы узнать мнения, и не для того, чтобы сформировать свое, а для того, чтобы вас подставить, для того, чтобы вас было за что ненавидеть («А вот тогда вы говорили то-то»). Потому что, поскольку нормальной позиции нет, есть только возможность более или менее публично отделаться для всех публичных лиц. Вот это все. Сейчас нельзя сказать ничего, что было бы в какой-то степени верно.
Когда Зоя Светова публикует предельно резкий материал о Ксении Собчак, я никак не могу с ней солидаризироваться, потому что она выступает с сильной позиции, а Собчак подставляется. Если с такой позиции смотреть на всех, то все окажутся греховные и омерзительные. Когда Антон Долин защищает Ксению Собчак, я тоже не могу быть с этим никак солидарен — при всей симпатии к Антону Долину. Ну нет, нечего здесь сказать. Поэтому думать надо о том, чему мы будем учить детей. Вот это, по-моему, интересно и перспективно.
«Прочитав «Орфографию» и начав «Остромова», чтобы повидать там Ятя,— спасибо,— неожиданно встретил Клингенмайера. Фигура, как мне показалось, интересная из-за своей холодной темноты. Персонаж апокрифичен. Не перетягивает ли он внимание читателя? Не отсылка ли это к кинговскому Лиланду из «Нужных вещей»?»
Ну, вообще лавка древностей, лавка старьевщика — это очень устойчивый архетип, который встречается в романах ужасов, в готических романах, в любых, вообще говоря, романах с тайной и в романах с ключом совершенно регулярно. Почему? Началось это, кстати говоря, с диккенсовской «Лавки древностей». Как Новелла Матвеева говорила: «Диккенс — это Греция, из которой вышли все искусства». Наверное, можно сказать, что все приемы современного европейского романа, отчасти и американского, вышли из Диккенса.
И вот «Лавка древностей» — роман, который поражает меня каким-то удивительным своим готическим колоритом. При том, что там ничего ужасного не происходит, но само описание лавки старых вещей… Потом, я помню, как замечательно, скажем, воспринималось оно же в Нины Катерли в «Коллекции доктора Эмиля», когда описываются талисманы, старые вещи, иногда совершенно неожиданные. Иногда это пузырек, башмак, монета, иногда собачка живая, иногда чернильница — не важно. Важно, что это вещь, приносящая счастье.
И вот «Лавка древностей», и лавка Клингенмайера, которая вполне сознательно срисована оттуда,— это такой архетип, в котором хранятся жизни, хранятся памятники, если угодно, как последние выдохи у Данелии в «Кин-дза-дза!». Это для меня такая попытка не столько оммажа Диккенсу, сколько метафора культуры, как ни странно. Клингенмайер — это такой страж культуры, которому каждый что-то оставляет от себя. И вот Ять ему оставляет записочку про бледно-серого беса.
«Что вы думаете о творчестве Шпаликова и его трагической судьбе? В чем причина его самоубийства? Был ли это алкоголь, затяжная депрессия? И есть ли здесь взаимосвязь с возрастом и момент творческого кризиса?»
Я не стал бы говорить о творческом кризисе применительно к Шпаликову, потому что лучшие свои работы он написал в конце шестидесятых — начале семидесятых. Шпаликов как раз, по-моему, он был на таком восходящем тренде, он менялся к лучшему. Я не очень люблю Шпаликова раннего, то есть люблю, но это не мое. А вот для меня Шпаликов начинается с «Долгой счастливой жизни» — гениальной картины, которая оказалась абсолютно непонятой в России сначала, была очень тепло принята на Западе, куда его не выпустили презентовать фильм. И конечно, лучшие сценарии Шпаликова — это «Все наши дни рождения», «Прыг-скок, обвалился потолок» и, конечно, «Девочка Надя, чего тебе надо?».
Он писал все лучше. Другое дело, что он жил все хуже. И это была расплата за ту жизнь, которую он продолжал: за активное творчество, за попытку не сдаваться, за нежелание унижаться, за нежелание впадать в конформизм. И кстати говоря, шпаликовская стратегия приносила свои плоды — его все-таки умудрялись ставить. Шепитько поставила «Ты и я». И в общем я уверен, что Соловьев в конце концов пробил бы и «Все наши дни рождения» (пробил же он «Сто дней после детства» — картину, казалось бы, совершенно неприемлемую по тем временам, но как-то они с Александровым сумели это сделать).
То есть Шпаликов, безусловно, он просто устал, он просто был абсолютно замучен условиями жизни и невозможностью существовать по своим правилам. Ему не хотелось унижаться, ему не хотелось совпадать с эпохой. Помните, из воспоминаний, кажется, Павла Финна (хотя я и не уверен), он шел по коридору кричал: «Не хочу, не могу больше! Не могу быть рабом!» Вот это я понимаю очень хорошо.