«Вы известны своим быстроумием, и часто кажется, что на любой вопрос у вас есть ответ, — спасибо, лестно. — Но я уверен, что вы сами себе задаете такие вопросы, на которые не находите ответов. Не могли бы вы их озвучить?»
Ну, я же вот, например, не далее как в прошлой программе говорил, что у меня, например, нет ответа на вопрос: а зачем создан человек как биоробот Бога? Что у него получается лучше всего? Мы, конечно, помощники Бога. Это, например, снимает вопрос о теодицее, потому что мы не зрители, мы участники. Но вопрос: «Как Он терпит?»… Да Он не терпит. Вот мы — Его орудие. Но мы Его орудие в чем? Что мы производим лучше всего? На этот вопрос у меня нет пока ответа.
Я как раз встречался на этой неделе (ну, просто для консультации по роману) с Сашей Зотиковым, одним из моих литературных учителей, человеком… Он учился всего на два курса старше меня, но был в литкритике уже тогда таким серьезным авторитетом. Для меня его моральный авторитет совершенно непререкаем. Вот мы пытались найти ответ: а что собственно делает этот биоробот? В частности, у Зотикова есть очаровательная версия: «А что, если это все игра в прятки, если это такой детский замысел, где вот Бог постоянно подает сигналы о своем присутствии, чтобы мы Его искали, он прячется, чтобы мы Его нашли?» Ну, это было высказано как гипотеза, скорее, такая романная. Для меня очень много неотвеченных вопросов. И если бы все были отвечены, я бы бросил писать, потому что пишу я для себя все-таки, для того, чтобы какие-то из себя выбросить проблемы.
О, Коля Кудин прислал письмо! Замечательный молодой поэт. Коля, если бы у меня был свой журнал, я бы с наслаждением вас напечатал.
«Мои сновидения ярче реальности, реверс ощущений от них продолжительнее бытовых. Жаль просыпаться. Во сне у меня существует параллельный дом, сильные отношения с людьми, которых никогда не встречал. Есть вещие сны и ответы на вопросы, которые были заданы. Но ни один трактат о природе сновидений лично для меня не стал объяснением загадки. А как у вас? И что вы об этом думаете?»
Я во сне чаще всего получаю решения каких-то проблем, которые не могу решить наяву, потому что во сне я свободнее, там все можно. Видите ли, мне представляется, что как есть профессионалы в писании стихов, профессионалы в сочинении пьес, так, наверное, есть профессионалы в видении снов, ведь сон — это ваше творчество бессознательное, это ваша постановка той жизни, которую вы не можете по разным причинам осуществить в реальности. Значит, вы — профессионал-сновидец. И вам надо из этого сделать какой-то материал, какой-то текст.
Во всяком случае, вот Новелла Матвеева, например, она вела подробную тетрадь с записями своих снов. Если когда-нибудь ее наследники решат опубликовать эти сны, я думаю, это будет самая увлекательная проза, которую можно представить. Матвеева была благодарным и удивительно точным сновидцем. Она видела такие великолепные сюжеты! Там не было ничего, что она не могла бы себе позволить в реальности, никакой большей свободы и, тем более, никакой борьбы с подсознанием, но там были совершенно гениальные откровения.
Ну, вот теперь немножечко перейдем все-таки в небольшое оставшееся время к развернутому ответу на вопрос о прозе двадцатых годов и о русской сексуальной революции.
Понимаете, какая там случилась вещь? Сексуальная революция началась не в семнадцатом году. По большому счету, весь русский Серебряный век был очень радикальным пересмотром отношения к эротике. И началось все, на мой взгляд, с книги Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода». А если говорить еще глубже, то началось все с «Крыльев» Кузмина, седьмого года. А если еще глубже смотреть, то началось, наверное, с Чернышевского «Что делать?», который абсолютно пересмотрел семью. Ну, то есть ситуация двадцатых годов не была уникальна, она не была принципиально нова, она продолжала давний процесс.
Что здесь важно? Вообще двадцатые годы в русской литературе — это Серебряный век, спущенный на уровень комсомольских ячеек, мыслящих пролетариев и так далее. Это те же проблемы: эпидемия суицидов, которая захлестывала царскую Россию и продолжила захлестывать большевистскую, теория свободной любви. Ну, понимаете, между тем, что практиковала, скажем, Паллада Бельская, и тем, что практиковали герои романа «Игра в любовь» Гумилевского, я не вижу принципиальной разницы. Разница в одном — дети стали играть во взрослые игры. Или иными словами: пролетарии стали играть в аристократию, в кинематографическую аристократию. Ну, как у Маяковского в «Клопе»: «Это для Дороти, это для Лилиан… Я уже придумал им такие аристократическо-кинематографические имена». Ну, это продолжалось и потом, понимаете, продолжалось до двадцать девятого, до тридцатого года. Коммуна, скажем, упомянутого уже Рудина — это, по сути дела, попытка слепцовской коммуны на новом материале и так далее.