«Поразила Косякина со стихами про Аркадия Юрьевича. Ну как это и откуда?»
А я сам не понимаю, из чего Косякина, эта молодая воронежская поэтесса, бывшая тут у нас, делает свои стихи. Косякина трудна, невыносима, любит говорить гадости, как Трумен Капоте, красива, странна, непредсказуема. Но Косякина большой поэт. Вот надо это терпеть. Тем приятнее, что если бы она не ворвалась в прошлом году в студию на костылях и не выхватила хомяка, то мы бы не знали об этом большом поэте. А сейчас вот она книжку готовит. Я это к тому, что большому поэту в наше время не так-то легко заявить о себе.
Ну, про «Анну Каренину», которая победила в результате отбора, и немножко про мировоззрение Толстого.
Понимаете, что касается отношения Толстого к стихам. Да, у Толстого было высказывание знаменитое, что стихи писать — это все равно что пахать и за сохой танцевать. Но мы знаем его восторженные отзывы о Пушкине, который был для него тем же, что и Шопен в музыке, то есть таким открывателем новых гармоний. Мы знаем его восторженное отношение к Фету: «Откуда у этого добродушного толстого офицера такая лирическая дерзость: «И в воздухе за песней соловьиной разносится тревога и любовь»?» Ну слушайте, Толстой любил и понимал поэзию.
Но он был, понимаете, писателем par excellence, и даже его мировоззренческая эволюция была нужна только для того, настаиваю на этом, чтобы обосновать его стиль, новый стиль. Вот эта голая проза нуждалась в мировоззренческом перевороте, и первично была именно новая литературная манера, поиск ее, а вовсе не духовные поиски, которые завели его, кстати сказать, довольно далеко. И, прямо скажем, учение его никакой критики не выдерживает. А вот художественные тексты, порожденные этим учением, выдерживают. Но он и сам всегда говорил, что прозой движет энергия заблуждения. Его заблуждения были глубоки и разнообразны, но тем не менее они благополучно породили великую прозу. Скажем, «Отца Сергия», которого мы с Денисом Драгунским оцениваем выше всех остальных его сочинений.
Так вот, толстовское отношение к искусству тоже диктовалось прежде всего, вы не поверите, эстетическими критериями, а вовсе не духовными. Его интерес к прозе крестьянских ребят или крестьянского писателя Семенова — это поиск новой стилистики, «сказывай», а вовсе не интерес к жизни и морали крестьянства. Аким, который во «Власти тьмы» говорит только «тае» или «не тае» — это, если угодно, мастер нового языка, который потом реализовался у Андрея Платонова. Андрей Платонов же и есть сплошное «тае», но оно несет в себе страшную энергию.
Так вот, Толстой, как всякий писатель par excellence, предъявляет к поэзии очень высокие требования. Давайте назовем вещи своими именами: поэзия бывает либо очень хорошей, либо очень плохой. К сожалению, середины здесь нет. Потому что посредственная поэзия — это физически труднопереносимо. Она отбивает вкус к стихам. Если долго читать плохие советские стихи, то начинаешь их ненавидеть, конечно. Толстой любил вообще, у него странный был вкус — он любил только великое, только абсолютно великое.
Причем и тут у него случались странные заскоки, потому что, будучи последовательным врагом любой условности, он очень мало понимал в театре. Собственные его пьесы, будем называть вещи своими именами, мало удачны на фоне его прозы. «Живой труп» — пьеса так себе, ее могут спасти цыгане или может спасти гениальное исполнение роли Протасова, как Моисси его играл, а в принципе очень трудно эту вещь поставить, много в ней лишнего, шесть действий. «Власть тьмы» — пьеса скучная, простите меня, и мрачная. «Плоды просвещения» — комедия не смешная. Ну, у Толстого плохо дело обстоит с условностью. Он условность не любит, он ее разрушает. И в такой, скажем, сцене из театра, как в «Войне и мире», там этот балет — это просто разрушение условности, ее деконструкция. А безусловности театра нет.
Так же и в стихах: там, где условность побеждается гением автора, как у Пушкина, например — да, это ему нравится. А там, где сплошная условность, как у Метерлинка, что тоже в сущности великая поэзия — этого он понимать не хочет, и он это всячески осуждает. И именно поэтому у него возникает вопрос после прочтения лучшей баллады Метерлинка из двенадцати песен, он пишет: «Кто пришел, кто ушел, кто рассказывает, что случилось?» И вот эти фокусы с повествователем, которые у меня отыграны в «Эвакуаторе», они до известной степени продиктованы этой фразой, почему она и взята в эпиграф наряду с этой замечательной метерлинковской балладой. Так что условность, когда она в искусстве появляется, она у Толстого вызывает такие судороги, и чаще всего именно потому, что она недостаточна.