Вот точно так же и в случае Трифонова. Ведь рассказ «Победитель» — это рассказ о человеке, который бежал когда-то на Парижской олимпиаде 1900 года и прибежал последним, но он говорит: «Я — победитель». А почему? А потому что 1963 год идёт, ему 93 года, и он говорит: «Они все умерли, а я всё ещё бегу». И тогда в его потерянных тусклых глазах что-то зарождается, как старая лампа накаливания. Это великое дело, великая мысль. Братцы, я это и хочу сказать. Новая концепция победителя — тот, кто выжил, кто дожил. Надо выжить и доказать. Это сложный трифоновский взгляд на историю, и это скорее эмоциональная реакция. И в рассказе он оставляет вопрос, открытый финал: кто прав — Базиль, который проживает свою жизнь, жжёт свечу с двух сторон (там Юлиан Семёнов описан), или прав вот этот старик, который до сих пор сохранил способность слышать этот треск горящих сучьев, обонять их, видеть вот эту искорку звезды в окне? Нет ответа. Но вопрос, по крайней мере, впервые в русской литературе поставлен.
Что касается трифоновского художественного метода. Он сформировался очень поздно. Трифонов начал с хорошо написанного, но очень советского романа «Студенты», который всю жизнь мечтал переписать с начала до конца и фактически переписал в «Доме на набережной» (это такие анти-«Студенты», «Студенты» наоборот). Он выработал действительно новый стиль — поэтику умолчаний. Это не к Хемингуэю восходит совсем, потому что у Хемингуэя ведь не было необходимости обманывать советскую цензуру, поэтому он всё загонял в подтекст для того, чтобы создать новую модернистскую поэтику. У Трифонова своего рода советский символизм, как это называли поэты круга Глеба Семёнова, Слепакова в частности. Это поэтика умолчаний, когда читатель должен по одной диагонали достраивать весь куб, по нескольким штрихам достраивать эпоху. И у Трифонова таких штрихов, таких исторических деталей страшное количество.
Но есть у него, конечно, и собственная сквозная (тоже инвариантная) тема, которая наиболее важна, которая впервые формулируется в «Обмене». «Обмен» — мне кажется, вообще очень важная книга. Когда Твардовский брал её в публикацию, он говорил: «Ну выкиньте вы оттуда этот кусок про посёлок старых большевиков, без него будет отличная бытовая проза. Зачем вам вот это?» Трифонов отказался. На что Твардовский ему сказал: «Какой-то вы тугой». И действительно он был тугой, неподъёмный, неуговариваемый, неупрашиваемый, я бы даже рискнул сказать, что несгибаемый.
Что он имеет в виду? Зачем там этот кусок про посёлок старых большевиков? Я не хочу сказать, что Трифонов в какой-то степени отстаивает идеалы отца, хотя для него и для всего поколения «Дома на набережной» идеалы отцов были священны. Как сказал Окуджава: «Мы любили родителей, а родители любили коммунистическую идею. Вот почему мы ей следуем и её исповедуем, а вовсе не потому, что мы идейные коммунисты». Но Трифонов делил историческое существование, историческую жизнь героя на жизнь собственно в истории, то есть жизнь осмысленную, жизнь деятельную, и на жизнь, лишённую этого начала.
И вот другая жизнь (в этом, собственно, и смысл названия повести), неожиданно подступила другая жизнь — жизнь, в которой нет направления, жизнь органической материи, которая слепо наслаждается, слепо радуется простым вещам: дачам, ягодам, квартирам, покупкам. Доставала появляется в «Доме на набережной», который может мебель достать люблю. Но на самом деле ужас-то весь в том, что из этой жизни ушёл стержень, ушёл смысл. Жизнь старых большевиков прекрасна не потому, что они были марксистами, а потому, что она была осмысленной. И когда там мать героя говорит ему: «Ты уже обменялся» (имея в виду, конечно, подмену личности, подмену стержня), — это совершенно верный диагноз. Ведь 70-е годы могут представляться идиллическими и тем, кто не жил там, или тем, кто жил, как я, ребёнком, потому что это был культурный взлёт. Да, действительно, такие фигуры, как отец Александр Мень, как Эйдельман, другой проповедник истории, как Трифонов, как Стругацкие, как Окуджава, Тарковский, Авербах — это было счастье. Но надо же помнить, чем окуплены были их художественные прорывы, как рано они умирали, как все они действительно погибли, не дожив до середины 80-х или впали в крайнюю депрессию в 90-е, как Окуджава. Дело в то, что это были рыбы глубоководные, но они за свою глубоководность платили и депрессиями, и отчаянием.