А другие, с других позиций и из других времен, упрекали Трифонова в излишней осторожности, в недоговоренности, в компромиссах с властью. Ему пеняли за то, что он не пошел, как Солженицын, на прямую конфронтацию с режимом, за то, что оставался формально лояльным советским писателем.
Недовольство с обеих сторон было по-своему логичным. Но, разумеется, не схватывало самой сути трифоновского феномена. Писателю было необходимо высказаться – пусть не прямым текстом, а образом, намеком, околичностью – о сталинских репрессиях и сегодняшней «мягкой» диктатуре бюрократии, о цензуре и нехватке воздуха, как и о драмах и трагедиях первых послереволюционных лет, о жесткости, жестокости, догматизме «кожаных курток». И шире – он хотел донести до читателя свои мысли о России, о ее уникально трагическом пути, особенно в последнее столетие. Но еще важнее были для Трифонова принципы его художественной правды, главный из которых – «проникновение». Под этим я подразумеваю стремление понять любого человека раньше, чем оценить, осудить или превознести его как литературного персонажа. А понять – значит увидеть, изобразить его во всей полноте и перепутанности связей с «временем и местом», с историческими обстоятельствами, о которых «изображаемый» чаще всего не подозревает. И еще – в мельчайших подробностях его стремлений, надежд, страхов, предрассудков, привычек, иллюзий, убеждений, вожделений – в теплой, пахучей, розановской оболочке быта. Все это автор обязан ясно представить в своем воображении и воплотить в слове.
Рецепт трифоновской прозы – житейская эмпирика, густая, подробная, подлинная, на фоне исторических потрясений, идейных сшибок, которые и были «российской судьбой» на протяжении полутора веков. И в состав «конечного продукта» – его замечательных романов и повестей 60–70-х годов – важнейшим ингредиентом входили эффекты и механизмы воссоздания прошлого, «фигуры памяти и забвения», которыми автор мастерски пользовался. Сказанное, конечно, относится и к «Долгому прощанию», и к «Другой жизни», но особенно ярко проявляется в поздних его произведениях: «Дом на набережной», «Старик», «Время и место».
Память вообще – субстанция тонкая, загадочная, чуть ли не магическая. Мы живем, оставляя все больше прошлого – и все дальше – за спиной. И оно, пережитое, пребывает с нами, но затянутое дымкой или туманом, то плотным, то с промывами, сквозь которые промелькивают расплывчатые контуры былого. А иногда туман забвения разрывается – и картины прошлого возникают перед нами резче и яснее, чем многие моменты текущей, рутинной жизни. Мы вглядываемся в эти картины – и это занятие дарит нам радость или горечь, но равно интенсивные, а значит, ценные.
Но – к Трифонову и его текстам. «Дом на набережной» строится как череда воспоминаний главного героя Глебова, с прослойками его сегодняшней жизни, т. е. хронологического момента, «из которого» он вспоминает (конкретно – «жаркого лета» 1972 года). Повествовательная и оценочная перспектива романа сложны. Задача автора, вспомним, в первую очередь, – погрузить читателя в жизненную атмосферу советских 30–40-х годов, с их страшными испытаниями – репрессиями, войной, эвакуациями и переселениями, чистками и «атмосферным давлением» страха, но и с энтузиазмом, чистотой, наивным идеализмом…
Главный инструмент такого «погружения» – память, в первую очередь самого Глебова. Изображаемые в повести события мы видим проходящими через фильтр памяти героя, т. е. окрашенными его личностным отношением. Но – тонкий нюанс – в этих воспоминаниях заметно присутствие невидимого Автора, уточняющего, корректирующего «поток памяти» главного героя.
Для начала Автор дает нам знать, что вспоминать прошлое Глебову не хочется – только случайная встреча с Шулепой побуждает его к этому. В тексте есть «подсказка»: «Глебов ненавидел те времена, потому что они были его детством». Это замечание, ставящее под сомнение объективность героя, призвано воздействовать на читательское восприятие, «насторожить» его по отношению к глебовским свидетельствам.
При внимательном чтении мы обнаруживаем, что Глебов вспоминает не сам по себе, а «на пару» с Автором. Точнее, картины, возникающие в его сознании, лишь иногда отображают «аутентичные» ощущения и мысли Глебова-подростка и юноши, как, например, при описании его свидания с одноклассницей: «Они засмеялись. Дина внезапно приблизилась к нему толстым жарким лицом, и он почувствовал прикосновение – на одну секунду – чего-то влажно-летучего возле своих губ, и это был первый поцелуй в его жизни. Ничего особенно приятного, просто облегчение. Они сбежали по лестнице вниз и тут же, у подъезда, расстались…».