Как немногие из современников понимая необходимость достижения единства росписей и самого сооружения, Бруни в то же время находился под влиянием архитектуры самого здания, которая воздействовала на него и диктовала свои условия художнику. В росписях Бруни отразились противоречия его творческих исканий, соединенные с противоречивым характером оформления всего интерьера, в котором приемы и методы работы в стиле классицизма сочетались с формами и элементами, заимствованными от других стилей, что проявилось как в архитектуре, так и в других видах изобразительных искусств. И если Брюллову и Бруни в лучших их работах удалось создать подлинно монументальные произведения, то в работах других авторов чувство монументальности уже отчасти утрачено. Однако при известной эклектичности живописного убранства собора, в нем достигнута определенная цельность, которая была отмечена Монферраном, высоко оценившим живописные достоинства произведения. Он писал: «…Все картины хороши как по замыслу, так и по исполнению; все они много способствуют величию здания; среди них имеются столь совершенные произведения искусства, что мы не побоимся причислить их к замечательным образцам творчества XIX века» [61].
Заметная роль в интерьере собора принадлежит иконостасу, украшенному цветными мозаичными панно, нарядными колоннами из малахита и лазурита, деталями из золоченой бронзы. Использование малахита и лазурита в оформлении зданий характерно для декоративно-прикладного искусства 40-х гг. XIX в.
Для главного иконостаса было создано десять малахитовых колонн с каннелюрами и выпуклыми вставками. Сложность работы заключалась в том, чтобы из небольших пластинок камня создать облицовку колонн без швов, по так называемому ленточному, или струистому, рисунку, в котором выявлялась волнистая, или пламенная, линия строения камня. На латунную основу колонны, покрытую горячей мастикой из канифоли и воска, наклеивались тонкие пластинки толщиной 3,5 миллиметра. Поверхность тщательно шлифовалась. Собиралась колонна в горизонтальном положении и устанавливалась на место в готовом виде. Так же изготовлялись колонны из лазурита, одного из самых дорогих полудрагоценных камней. Его покупали в Афганистане, пока не были открыты отечественные месторождения на Байкале и в Таджикистане.
В старинных договорах между художником и заказчиком часто уточнялось: «синий цвет делать из лазоревого камня». Цвет его то ярко-синий, горящий тем синим огнем, который как бы жжет глаза, то бледно-голубоватый, нежный, как бирюза, то с красивым узором сине-серых пятен. Две колонны по обе стороны больших царских врат выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Глубокие синие и бирюзовые цвета колонн на фоне сверкающих мозаик и белоснежного мрамора обогащают цветовую гамму иконостаса. Эти произведения свидетельствуют о высоком мастерстве, о художественных и технических успехах русского камнерезного искусства.
Придел св. Екатерины
Иконостас Исаакиевского собора создавался в 1840-е гг., когда принципы классицизма, как уже отмечалось, не только прочно утвердились, но и вступили в известное противоречие с принципами романтической стилизации. Однако элементы стилизации не оказывают определяющего влияния на общее художественное решение иконостаса. Он тектоничен, подчинен архитектуре здания и составляет с ним единое целое. Это характерно для позднего классицизма, когда реальная архитектурная основа подчиняет себе живопись и скульптуру. Композиционно иконостас решен в виде многоярусной, трехчастной триумфальной арки с центральным входом в алтарь, двумя приделами и колоннами коринфского ордера, объединяющими два первых яруса. Устремленность ввысь подчеркивается членениями аттика, общая вертикальность преобладает над горизонтальностью.
Мотив триумфальной арки заставляет вспомнить иконостас Петропавловского собора в Петропавловской крепости, в котором впервые в России была применена форма триумфальной арки. Спустя почти сто лет форма иконостаса первой четверти XVIII в. возродилась, но уже в другой интерпретации. Центральная часть иконостаса в Исаакиевском соборе — царские врата — лишен пластической выразительности, которая свойственна Петропавловскому собору. В иконостасе Исаакиевского собора оказалась утраченной та пространственность, которая вызывала ощущение глубины заиконостасного пространства и производила впечатление удлиненности самого церковного зала.