излагал новую мысль, навеянную случайным словом или сравнением, записывал в тетрадь, обсуждал со мной и с партнером. Рождался новый трюк, новая реприза. У Олега очень развита профессиональная интуиция. Как-то ночью он звонил мне из Кёльна по поводу внезапно пришедшего ему в голову варианта одной из реприз, которую он хотел показать здесь. Находясь там, он душой в Москве. В далекой чужой стране он готовил свою новую московскую программу. Режиссеру хорошо с ним работать, ибо он как артист очень, порой даже чрезмерно, самокритичен. Конечно, он радуется успеху своей новой сценической вещи, но даже в успешно опробованном материале он беспрерывно ищет новые пути».
Местечкин знает Попова не только на арене, но и за кулисами. «Когда наблюдаешь Олега в повседневной цирковой жизни,— продолжает режиссер,— убеждаешься, что Попов обладает чертами своего сценического героя. Как на арене он играет некого современного Иванушку— народного умельца, так и за кулисами он как бы продолжает тот же образ. Если какая-либо реприза Олега предусматривает технический трюк, то этот трюк он готовит сам, своими руками в слесарной мастерской цирка, или в своей артистической комнате на верстаке, или дома, сам строгает, сверлит, клеет, паяет, собирает. У него рабочие руки, он ведь потомственный слесарь. А когда реприза сделала свое дело и умерла естественной смертью, Олег не расстается с изготовленным им реквизитом. Эти дорогие ему вещи он возит повсюду с собой, ведь Олег относится к реквизиту, как к своему партнеру. Он тщателен в работе над ним, аккуратен и бережлив. В этом видно воспитание, полученное им от Карандаша, который учит молодежь уважать манеж, как и все, что связано с работой на нем. Акробат с особым вниманием относится к своему гимнастическому снаряду, жонглер — к внешнему виду своей летающей бутафории. Успех клоуна во многом зависит от безошибочной работы реквизита, который должен секунда в секунду выполнить то, что входит в задуманный трюк».
Местечкин рассказывает о некоторых репризах Попова:
«Точность действий клоуна на манеже во многом зависит от его музыкальности. Олег никогда не учился
музыке, но, работая в цирке, он самоучкой выучился играть на различных, иногда самодельных, музыкальных
инструментах. Он особенно хорошо чувствует ритм и часто почти бессознательно подчиняет ему свои действия на манеже. Характерен в этом отношении случай с репризой «Повар». Этот изящный пародийный номер был с самого начала хорошо принят зрителем. Сценичный, ненавязчивый, он насыщен легким, улыбчатым юмором. Но Олег был неудовлетворен репризой и продолжал улучшать ее. Он ускорил темп и нашел определенный ритм действий, который навел артиста на мысль, что этот ритм можно подчеркнуть оркестром. Когда же в репризе стал участвовать оркестр, ритм движений Олега стал настолько подчеркнутым, утрированным, что перешел в пародию. Этот смешной автоматизм движений и стал той «точкой» репризы, которая определила ее успех в финале» (Из беседы с М. С. Местечкиным, записанной авторами.)
Реприза «Повар» примечательна не только этим. Совершенствуя ее, Попов впервые начал задумываться над значением бессловесной, пантомимической игры в цирке. Традиционную для цирка пантомимическую игру Олег воспринял как возможность добиться предельной выразительности образа. Язык пантомимы часто бывает гораздо красноречивее обычного разговорного языка. Особенно убедился в этом Попов на V Международном фестивале молодежи и студентов в Варшаве в 1955 году. После первых же выступлений артист понял, что в многонациональной аудитории его искусство становится особенно понятным, если оно не нуждается в переводчике. А это бывало в тех случаях, когда Попов «говорил» на интернациональном языке мимической игры. Пантомимические сценки стали тем способом общения со зрителем, благодаря которому искусство Попова вышло за рамки одной страны. С тех пор, готовя новый репертуар, Олег старался насыщать его пантомимическим действием. Он пересматривал свои старые номера и усиливал их выразительность новыми деталями, мимической игрой.
В 1958 году писатель Виктор Эрманс говорил о его выступлении в Москве: «Олег Попов — комический артист, у которого юмор, смешное естественно уживаются с
лирикой и трогательностью. Ему чужды грубый наигрыш и излишнее остроумие. С остатками его он распрощался в своих старых номерах, исполняемых сегодня. Его юмор подкупающе наивен, нежен, мечтателен».
К этому времени артист понял, что наиболее удачные старые сценки и репризы надо сохранить в своем репертуаре, но не для буквального повторения их на манеже. С ростом мастерства Попова совершенствовались и созданные им комические сценки. В них появлялись новые трюки, более интересные, сложные, впечатляющие, появлялись новые, более выразительные детали. Все это обогащало образ, содержание его становилось сложнее.
Именно такой характер носит, например, пантомимическая реприза «Свисток». Она начинается со старинной цирковой завязки: инспектор манежа не позволяет Попову играть на музыкальных инструментах. Он отбирает один инструмент за другим, пока у Олега не остается последний — простая свистулька. Начав играть на ней, клоун вдруг от испуга проглатывает ее, и на манеже оказывается человек, у которого вместо голоса свист. Что бы он ни пытался объяснить словами, получался один свист, которому приданы лишь разговорные интонации. Но именно эти интонации без слов все объясняют. Вот Попов свистит, что он, мол, не виноват. Вот он мучается от несправедливости по отношению к нему. Вот он смеется, возмущается, страдает оттого, что ему наступили на ногу, и вдруг, жалобно скуля, как побитая собачонка, уходит с манежа.
Репризу «Свисток» Олег играл в народном сказочном костюме Иванушки. И от этого реприза приобрела характер старинной русской сказки.
Проделав немалый путь в искусстве и продолжая поиски, Попов теперь прочно утвердился в одном: он ушел от чистого комизма, от показа смешного ради смешного. Его цель — показать сложный и богатый живыми красками образ человека, органически соединяющего в себе эксцентрические и реальные, бытовые черты.
16 октября 1958 года Попов выступал в большой цирковой программе Сочинского цирка. Перед началом представления в его артистическую комнату взволнованно вошел директор цирка. Он держал только что полученные
две телеграммы на имя Попова. Одна была от министра культуры, другая — от управляющего Союзгосцирком. Содержание их было одинаково: «Поздравляем вас с присвоением вам звания народного артиста РСФСР, Желаем еще больших успехов». Одновременно с молодым клоуном это высокое звание получили дрессировщица Ирина Бугримова, иллюзионист Эмиль Кио, клоун Карандаш, наездник Михаил Туганов и руководитель аттракциона «Медвежий цирк» Валентин Филатов. Все эти артисты: были с большим стажем работы и уже немолодые. Попов выделялся среди них своими двадцатью восемью годами; из которых только девять лет работал в цирке.
«Трудно себе представить артистическую карьеру, в особенности цирковую, более блестящую и молниеносную, чем его карьера»,— писала газета «Советская культура».
Много писем получил Попов в связи с награждением. Писали и артисты и зрители. Старый клоун Петр Тарахно внушал ему: «Самое главное, дорогой Олегушка, помните, что надо пополнять свой репертуар новыми репризами. Я видел очень много на своем веку, работал с Анатолием Дуровым; мои друзья — В. Лазаренко, Жакомино и многие другие, которых вы знаете по литературе. Теперь мне уже пора на покой, вам же я желаю только хорошего» Вы мне понравились как человек и как труженик. Не задавайтесь, если я скажу, что вы талантливы. Это так, но свой талант надо развивать — и вы будете великим комиком...»