— Воды, воды! — просил он.
Но когда приносили в стакане воду, он отталкивал его и говорил:
— Не надо! Лучше пива...
В Калинине, куда спустя несколько месяцев приехал коллектив, зрители ощущали уже ясно наметившуюся сатирическую окраску в безобидных на первый взгляд шутках Попова. Вот он выходит на манеж с обыкновенной кастрюлей.
— Нет, это совсем не обыкновенная кастрюля — кастрюля-чудо!
— Что же в ней чудесного? — спрашивал Олега партнер.
— А вот что,— отвечал клоун.— Когда в этой кастрюле варят обед, то из мясного бульона получается постный.
— Как — постный? — удивлялся партнер.— А куда девается мясо?
— Вот в этом-то и чудо! — говорит Олег.— Куда оно девается, а? Несите мясо, я вам приготовлю такой обед!
Партнер в испуге убегал, а Попов хитро улыбался. Это был намек на работу некоторых столовых.
Особенный успех здесь имела интермедия «Докладчик», в которой одними мимическими средствами, без единого слова создавалась злая карикатура на доклад-чика-пустомелю.’Докладчик «говорил» долго; войдя в раж, он снимал пиджак, ботинки, пил воду из большого ведра и вытирал губы пресс-папье. Когда в зале раздавался смех, Попов звонил в колокольчик и призывал публику к порядку, не выходя из образа.
Интересна была и миниатюра «Музыкальный свист», Она начиналась с того, что Олег слушал выступающих в программе музыкальных эксцентриков. К концу их номера он увлекался настолько, что сам начинал играть на различных инструментах. Это было очень естественным, поскольку инспектор манежа не разрешал клоуну играть. И тот невольно должен был перевоплощаться то в пастуха с рожком, то в весельчака-балагура с дудкой, то в шаловливого школьника с пищиком во рту.
Постепенно Попов все яснее ощущал, что успех создаваемого образа зависит от избранной им манеры игры.
Он всегда выходил на манеж простым веселым парнем, нежным и лиричным. В этом заключалась сила его обаяния, которую сразу чувствовал зритель. Сначала это была молодежь, но постепенно Олег все больше проникал в душу и «взрослого» зрителя.
Теперь в нем росло стремление совершенствовать найденный образ, сделать его предельно простым, цельным и лаконичным. Не только манера игры, но грим, костюм, обувь, головной убор должны были сыграть в этом свою роль. Олег менял пиджаки, ботинки, кепи, шляпы, искал разные сочетания фасона, покроя. Однако не художественная идея, а только личный вкус диктовал ему, что его костюм должен быть предельно прост и в то же время эксцентрически выразителен.
В 1953 году Попов выступал на манеже Московского цирка вместе с известным коверным клоуном Константином Берманом. Берман сразу заметил и оценил своего партнера. Он без труда увидел, что характерная особенность игры Попова — это естественность, природность, умение выразить в репризе различные драматические эмоциональные оттенки. Именно поэтому он первый внушил молодому артисту, что его сценический образ должен быть предельно реалистичен. Только тогда он сможет реализовать все свои сценические возможности. Для Попова лучшим подтверждением правоты этих слов был образ, создаваемый Берманом на манеже. Это был комический образ городского молодого человека, очень живого и любопытного, очень деятельного, сующего свой толстый нос во все дела, которые разворачивались на манеже. Живой человеческий характер, подчеркнутый в этом образе, и большой успех его у зрителя убеждали Попова в том, что он в своих поисках идет по правильному пути. В этом он также убеждался, выступая с коверными М. Поздняковым, М. Гениным, Г. Стуколкиным и другими. С ними, ветеранами манежа, Олег играл всегда одну роль: он был младшим, а его партнер старшим. Отсюда начинался конфликт, в котором смышленый ученик всегда опережал, а иногда разоблачал действия учителя.
Постепенно Попов отказывался от излишне яркого грима, от нелепых деталей костюма, от всего, что хоть немного затемняло его естественный облик. Такая работа над собой не могла оставаться незамеченной. Она порождала споры. Некоторые считали, что нельзя отказываться от яркого грима, от комического изменения черт лица, от утрированно смешного костюма, иначе клоун не будет клоуном, а цирк не будет цирком.
Для мнений такого рода были основания. Ведь значительная часть цирковых клоунов, считая, что смех зрителя — их единственная цель, стремилась подчинить этой цели все — от ярко-рыжего парика до ботинок пятьдесят третьего размера. Однако подобные аксессуары отодвигали настоящую драматическую игру на второй план.
Этот так называемый буффонадный стиль не мог принять Попов. Его средства выразительности были совсем иные. Помимо смешных реприз он исполнял сатирическое антре «Ротозееулавливатель», посвященное беспечным начальникам, веселую сценку «Клоунский бокс», интермедию «Лечение гипнозом», в комической форме разоблачающую врача-халтурщика. В его репертуаре тех лет более сорока произведений, герой которых реалистичен и прост. Авторами их были В. Дыховичный и М. Слободской, М. Эдель, В. Драгунский, И. Финк, Н. Лобковский, Карандаш и, конечно, сам О. Попов. Он не случайно становится автором ряда вещей. Оригинальный исполнительский стиль требовал и подходящей для него авторской манеры письма. Эта задача была ничуть не легче, чем отбор выразительных средств для создания оригинального образа. И все чаще случалось так, что i поисках автора, способного понять и воплотить в маленьком драматургическом произведении его мысли и стиль, Попов находил в качестве автора... самого себя.
В 1953 году режиссер Ю. Озеров разъезжал по циркам страны, отбирал артистов для участия в кинофильме «Арена смелых». Был приглашен и Олег Попов.
Очутившись в павильоне студии «Мосфильм» перед объективом кинокамеры, Олег особенно остро почувствовал, что для киноэкрана необходимо усилить выразительность своего внешнего облика. Не удовлетворенный первой актерской пробой, он с криком: «Подождите минуточку!» — бросился на склад кинореквизита. У самых дверей среди множества буденовок и шляп-канотье об увидел широкую кепку в черно-белую, как шахматная доска, клетку. С тех пор Попов не расстается с этой кепкой. Она стала неотъемлемой частью его сценической ; костюма. Она участвует в его репризах не только пассивно но и активно, как доска для игры в шашки, как рас цветка для такси, как, наконец, летающий бумеранг.
Когда новую кепку увидела Анель Алексеевна Судакевич, художник Московского цирка, она предложила к ней черный костюм, напоминающий русский кафтан. Цирковой эксцентризм проявлялся лишь в некоторой мешковатости, но и она только подчеркивала его простоту. Черный костюм, черно-белая кепка, льняные волосы, белая рубашка с бантом, ботинки с детскими круглыми носками — вот и весь костюм артиста. Эти последние детали завершили сценический облик Олега Попова.
Именно с ним тесно слилось имя артиста. Но и просто новизна облика сыграла здесь свою роль. Если раньше под необычностью клоунского костюма понимали как можно большее отклонение от житейской нормы, то здесь произошло обратное. Костюм Попова оказался довольно далеким от традиционного клоунского наряда и близким к обычной одежде. Яркие детали: мягкий бант, детские туфли, пиджак и брюки в полоску, как бы продолжающие прямую линию льняных волос Олега,— лишь подчеркивали черты характера его хозяина. Дань некоторой нарядности артист отдавал, надевая шахматную кепку и белую манишку. Патриархальность и современность, скромность и задор сочетались в его сценическом облике. Этот облик не содержал в себе ничего лишнего и был в то же время предельно выразительным. Это качество уловил прежде всего киноаппарат. Увидев себя впервые на экране просмотрового зала в образе, в котором было так мало общего от традиционного циркового рыжего, чудака и трюкача, он невольно спросил себя: так кто же мой сценический герой?