В первые советские годы началось привлечение в оперетту новой режиссуры. Речь идет о К. А. Марджанове, В. Р. Раппапорте, Н. В. Смоличе, В. Н. Соловьеве и других.
Уже в 1918 году К. А. Марджанов, некогда, как мы знаем, дебютировавший в оперетте в московском Свободном театре, создает в Петрограде студию, судьба которой будет рассмотрена ниже, в связи с марджановским театром Комической оперы. И в последующие годы мы можем видеть К. А. Марджанова в качестве режиссера в отдельных театрах Петрограда и Москвы. Он вносит в оперетту высокий уровень режиссерской техники, уменье работать с актером и стремление к разнообразию формальных приемов. Но, как показывает опыт, оперетта тех лет оказывается мало пригодной для сколько-нибудь смелого экспериментирования. Новшества, вносимые в оперетту Марджановым, не выходят за пределы модных сценических конструкций и ломаной площадки, которые затем, как дань формальной «левизне», на ряд лет войдут в практику любого опереточного театра. Точно также ни Н. Н. Евреинов, ни С. Э. Радлов, эпизодически привлекавшиеся к постановкам, не могут внести в оперетту сколько-нибудь заметных черт перестройки.
Заметную роль в постановочной практике советского опереточного театра сыграл Николай Васильевич Смолич. Актер и режиссер бывшего Александринского театра, Н. В. Смолич с первых лет революции посвящает себя музыкальному театру. Именно здесь, в частности в ленинградском Малом оперном театре, начинается его деятельность в качестве оперного и опереточного режиссера. Из осуществленных им здесь работ этапными являются постановки «Желтой кофты» Легара и «Клоуна» Краусса. Он реализует их в плане современного парижского ревю. Световое оформление транспарантного характера заменяет рисованные декорации контурами световых линий. Электричество, подвижная линия света, ритмически аккомпанирующая спектаклю, использование разнородных выразительных средств и развернутая театральность приемов приходят на смену традиционной опереточной пышности. В обеих постановках мы тщетно старались бы искать последовательного пересмотра опереточных путей с позиций нового вложенного в жанр содержания: пожалуй, лишь сатирическое танго в «Клоуне» дает возможность для острой издевки над Западом. Но это только запомнившаяся деталь, свидетельствующая о мастерстве режиссера. Ценность ранних работ Смолича в ином: в преодолении установившихся «вампукистых» традиций жанра. Спектакли Н. В. Смолича в ленинградском Малом оперном театре — образцы высокой театральной культуры, использующей парижское ревю с его современной зрелищной техникой как формальную почву для построения музыкального спектакля. В дальнейших своих работах Н. В. Смолич, однако, не может перешагнуть уровня, достигнутого им в Желтой кофте» и в «Клоуне». Так, его постановки «Холопки» Стрельникова, «Фиалки Монмартра» Кальмана и «Чарито» Ярона—Эккерта в Московском театре оперетты, при всей формальной изобретательности режиссера, продолжают его прежнюю развернуто-зрелищную линию спектакля, не затрагивающую жанра с его идейной стороны. Высокое мастерство Н. В. Смолича как режиссера оперетты еще не получило раскрытия на таком материале, который позволил бы говорить о Смоличе как носителе принципиально новых начал в советском опереточном театре.
Как видим, подавляющее большинство режиссуры советского опереточного театра идет по пути формального обогащения жанра. И это является лишним доказательством значения, которое приобретает репертуарная проблема в деле реконструкции опереточного театра.
За последние годы кадры опереточных режиссеров обогатились приходом в этот жанр Владимира Николаевича Соловьева.
Историк театра и педагог, сотрудник В. Э. Мейерхольда по знаменитой «студии на Бородинской», В. Н. Соловьев как режиссер известен преимущественно в области драматического театра (в частности, ленинградского Государственного театра драмы). Знаток итальянской комедии масок, он внес в оперетту высокий уровень художественного вкуса и театрального мастерства, и в этом смысле его активное участие в перестройке опереточного театра могло бы оказаться чрезвычайно значительным. Осуществленные им постановки «Бокаччио» в ленинградском Малом оперном театре (совместно с Н. В. Петровым), а также «Фиалки Монмартра» и «Летучей мыши» в ленинградском Народном доме характерны не только высоким уровнем культуры, но и заметным тяготением к созданию реалистического музыкального спектакля.
Обращаясь к состоянию режиссуры в периферийных театрах оперетты, мы должны признать, что их продукция, за немногими исключениями, лишена черт самостоятельности. Она по-прежнему, в подавляющем большинстве театров, идет по пути копировки столичных постановок, и приемы режиссуры, используемые основными режиссерами Москвы и Ленинграда, Н. В. Смоличем и А. Н. Феона, определяют собой на девяносто процентов характер провинциальных спектаклей до мельчайших подчас деталей.
Таким образом, говорить о больших принципиальных и качественных сдвигах в области опереточной режиссуры в основных опереточных театрах не представляется возможным. Да и те сдвиги в области приближения к созданию реалистического спектакля, а также к коренному пересмотру формальных путей, которые можно найти в отдельных работах, должны быть отнесены к последнему времени.
Часть пятая. Опереточный театр в СССР
V. АКТЕРСКИЕ КАДРЫ
Как мы видим, опереточный театр до начала реконструктивного периода отстаивается в целом на старых, традицией освященных путях, и подобный консерватизм в значительной степени должен быть объяснен, помимо специфических внутрижанровых причин, также и причинами организационного порядка, а именно, затянувшимся процессом огосударствления опереточных коллективов.
Новый этап в его развитии начинается, примерно, с 1929 года, когда кончается существование номинальных коллективов и фактических антреприз. К этому времени завершается процесс огосударствления наиболее крупных опереточных театров, в первую очередь Московского театра оперетты и, позже, ленинградского Театра музыкальной комедии Народного дома. Эти театры располагают теперь значительными кадрами крупных актерских сил, большими сравнительно хорошими оркестрами, нужным количеством хора и балета.
По составу актерских сил доминирующее положение занимает Московский театр оперетты. В его составе мы можем увидеть почти все наши лучшие опереточные силы, а именно: Т. Я. Бах, К. М. Новикову, Д. Л. Сокольскую, Н. М. Бравина, Г. М. Ярона, В. С. Володина и из более молодых О. Н. Власову. Московский театр оперетты, более других, пожалуй, стоящий на позициях традиционного понимания жанра, является в то же время, по преимуществу, театром мастеров.
С этой точки зрения и нужно подходить к оценке его художественного лица. Линия развернутого темпераментного «каскада» находит свое выражение в мастерстве Т. Я. Бах, которая, пожалуй, является единственной представительницей чистого «каскада» в советском опереточном театре. В то же время К. М. Новикова представляет собой актрису лирико-«каскадного» плана, тяготеющую к созданию живого сценического образа, построенного на насквозь музыкальной основе. Наконец, в лице Р. Л. Лазаревой театр имеет актрису незаурядного дарования, совмещающую в себе наряду с типическими данными «субретки» и талантливую исполнительницу лирических ролей. По уровню своего мастерства указанные актрисы могут быть поставлены в один ряд с лучшими опереточными силами дореволюционного периода.
Из числа актеров Московского театра оперетты нужно особо выделить Григория Марковича Ярона, одного из ярчайших представителей комедийно-буффонного начала в опереточном театре не только советского периода.[281]
Г. М. Ярон, начавший свою деятельность в оперетте еще в 1911 году, представляет собой образец законченной актерской индивидуальности. Создаваемые им роли являются вариантом единой, чрезвычайной емкой актерской маски, изменяемой актером в различных спектаклях только в деталях, поражающих в то же время богатством актерской техники и беспредельным чувством комедийного. По существу говоря, Г. М. Ярон разрабатывает традиционный типаж комика-рамоли, давно известный русской оперетте и имевший в прошлом немало талантливых представителей. Но рамоли-Ярон представляется все же как бы самобытным. Актер строит свою маску на обыгрывании самого себя, на нахождении раз и навсегда установленной походки, неизменяющихся интонаций, разнообразных, но в комплексе единых приемах «выхода — ухода» и на необычайной по масштабу импровизационной способности. Г. М. Ярон, в неменьшей степени, чем В. И. Родон, является автором исполняемых им ролей. Индивидуальные особенности этого актера требуют такого широкого введения буффонного начала в спектакли с его участием, что роль комика в исполнении Ярона перерастает обычные рамки, становясь основным звеном любого спектакля, вне зависимости от его фабульной структуры. В результате перед нами не просто комик-буфф, а скорей актер-эксцентрик, приближающийся по своей технике к мастерам западноевропейской аттракционной эстрады. Он разрывает ансамбль в общепринятом понимании, но спектакль с участием Ярона вообще приобретает необычные формы, становясь как бы монтажом аттракционов, построенным на очень крепкой формальной основе, подчас в ущерб единству в развитии сюжета и естественной взаимосвязи между отдельными партнерами.