Трам ушел от прямого комсомольского быта в построении сюжета оперетты. В ней действуют комсомольцы, но поставленные в условную обстановку летнего отдыха. Ряд любовных перипетий, приводящих в финале к созданию счастливых влюбленных пар, сочетание комсомольских типажей с традиционными, но гротесково поданными масками канонической оперетты и, наконец, мелодически ясная и доходчивая музыка (композиторы В. Дешевов и Н. Двориков) способствовали созданию на редкость удачного, полного опереточной легкости спектакля. Секрет его во всепобеждающей жизнерадостности и молодости, в том непреоборимом оптимизме, который проникал со сцены в зрительный зал.
«Именно такой спектакль, — писал о «Дружной горке» проф. А. А. Гвоздев, — оказался нужным в настоящий момент, когда накопились силы, энергия и радость жизни нового молодого класса, строящего свою культуру. И это впечатление осталось до конца, до последнего акта, до последней сценки. Впечатление незабываемое по своей ясности, свежести и чистоте.
«Трам разрешил проблему советской оперетты с какой-то подкупающей простотой и легкостью. Она как бы сама выросла из комсомольских песен, игр, физкультуры, музыки и танцев. Ничего надуманного, неестественного на сцене не было — все развивалось с такой ясной необходимостью, что, казалось, иначе оно и быть не могло. Кто-то только свел воедино и распланировал по актам и сценам песни и танцы, свободно текущие как естественное выражение молодости и здоровья. Кто-то помог игровому действию развернуться, снабдил его театральной музыкой, светом, ритмом и темпом. А в остальном игра с пением и танцами, казалось, текла сама непринужденно, просто и легко».[282]
Значение «Дружной горки» в истории создания советской оперетты очень велико. Успех этого спектакля в значительной степени обусловлен тем, что оперетта на комсомольскую тематику игралась актерами-комсомольцами. Могла ли бы «Дружная горка», в том виде, как она была написана для Трама, выдержать в те годы испытание в обычном профессиональном опереточном театре? Думается, что нет. Технологические навыки профессиональных актеров пришли бы в противоречие с необходимостью показать живую, детски наивную, бузливую рабочую молодежь. С точки зрения задачи перестройки профессионального опереточного театра «Дружная горка» не может явиться тем образцом, на котором традиционная оперетта способна перестраиваться. Ибо, несмотря на прямое и нарочитое использование в «Дружной горке» опереточных канонов, они фигурируют здесь только как иронически взятый прием. В целом же «Дружная горка» чрезвычайно далека по своим специфическим особенностям от оперетты и является типично юношеской, комсомольской музыкальной комедией.
Найдя в «Дружной горке» секрет строения комсомольской оперетты, Трам, однако, не сумел закрепить достаточных позиций для углубления первого опыта в данном направлении. Следующий опереточный спектакль ленинградского Трама «Зеленый цех» оказался в целом малоуспешным и к тому же очень далеким от природы оперетты. Он, по существу, явился не чем иным, как комедией из комсомольского быта с отдельными музыкальными номерами, изъятие которых ни в какой степени не отразилось бы на структуре спектакля.
Оторванные от практики профессионального опереточного театра, эти опыты не получили никакого развития за пределами молодежных коллективов, но, при рассмотрении проблемы советской оперетты в целом, мимо них нельзя пройти, так как они позволяют говорить о возможности расширенного представления о жанре.
Наиболее существенной представляется для нас третья группа опытов создания советской оперетты, знакомство с которыми позволяет составить ясную картину состояния этой проблемы. К третьей группе относятся, с одной стороны, произведения, написанные несомненными мастерами этого жанра, и, с другой стороны, те оперетты, которые, безотносительно к их качеству, содержат в себе серьезные попытки подхода к поставленной задаче.
Переходя к рассмотрению указанной группы произведений, следует указать на одну особенность, ставящую резкую грань между русскими опереттами дореволюционного и советского периодов. Особенность эта заключается в том, что, если в прошлом русский опереточный театр не имел ни одного настоящего композитора, посвятившего себя этому жанру, то теперь можно говорить, по крайней мере, о двух именах композиторов, которые в значительной степени сдвинули вопрос о создании советской оперетты с мертвой точки. За последние десять лет был создан ряд опереточных произведений, которые позволяют говорить о появлении у нас значительных мастеров опереточного жанра в лице И. О. Дунаевского и Н. М. Стрельникова.
Заслуженный деятель искусств, орденоносец Исаак Осипович Дунаевский (род. в 1900 году) получил образование в харьковской консерватории в 1919 году по классу скрипки у проф. Ахрона, а по композиции у проф. Богатырева. Сразу же после занятий в консерватории И. О. Дунаевский начинает работу в театре в качестве дирижера и композитора, таким образом определяя направление своей творческой деятельности как театрального композитора. В драматических театрах Харькова он пишет музыку для ряда спектаклей («Женитьба Фигаро», «Принцесса Турандот», «Слуга двух господ», «Мыльные пузыри» и т. д.), а с 1924 года начинает свою работу в Москве в «Вольном театре» Эрмитажа, театре Корша и с 1926 года в качестве заведующего музыкальной частью московского Театра сатиры, в котором работает около трех лет.
Творчество И. О. Дунаевского почти с самого же начала развивается в комедийно-сатирическом направлении. Его, преимущественно, привлекает так называемая малая форма, и в ней он создает множество отдельных произведений, представляющих собой разножанровые эстрадные, в том числе и балетные, номера и пьесы для эстрадных оркестров и джазов. Начиная с 1925 года, И. О. Дунаевский обращается к оперетте. В этом году он пишет оперетту «И нашим и вашим», вслед за которой идут «Женихи» на либретто Адуева и Антимонова (1926 г.), «Ножи» на либретто Катаева (1928 г.), «Полярные страсти» на либретто Арго и Галицкого (1929 г.) и «Миллион терзаний» на либретто Катаева (1932 г.). Параллельно с этим композитор пишет музыку для ряда мюзик-холльных обозрений, а в 1932 году привлекается к работе в звуковом кино, в котором создает пользующуюся исключительным успехом у широчайших масс нашей страны музыку для ряда фильмов («Первый взвод» — 1932 г., «Дважды рожденный» — 1933 г., «Веселые ребята» — 1934 г., «Золотые огни» — 1934 г., «Три товарища» — 1934 г., «Путь корабля», «Цирк» — 1935 г., «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Концерт Бетховена» — 1936 г.). Большинство песен, написанных им для фильмов последних лет, приобрело невиданную популярность.
Оперетты Дунаевского являются скорей (за исключением «Полярных страстей») водевилями с пением. Музыка их носит, по преимуществу, «номерной» характер, не изобилует ансамблевыми эпизодами и лишена типических для оперетты больших, композиционно сложных финалов. Композитор все свое внимание устремляет на создание законченных «номеров» романсного и куплетного порядка, демонстрируя необычайное богатство выдумки в музыкальных характеристиках действующих лиц, снабжая каждого из них отчетливо индивидуализированным языком как в построении самой мелодической основы «номеров», так и в обостренной гармонизации и оркестровке. Он широко использует бытовую песню, мещанский романс, охотно прибегает к иронически взятой цитате, контрапунктически проводит две совершенно противоположные темы, противопоставляя их или в дуэте, или в арии и оркестровом к ней сопровождении. Наиболее удаются Дунаевскому те произведения, сюжет которых построен на бытовой тематике. В них он может использовать разнороднейшие выразительные средства, свойственные его комедийно-пародийному дарованию. Так, например, в «Женихах» композитор почти всю музыкальную линию спектакля строит на пародийно-сдвинутых бытовых темах. Фокстрот на баяне у него перекликается с пошлым городским романсом, навеянным пивной, любовная ария дьякона строится на теме церковного хорала, мещанская вечеринка — на скрещении темы «качелей» из «Веселой вдовы» с цитатой из «Сильвы», куплеты жениха-гробовщика строятся в почти мейерберовской форме, а хор женихов контрапунктически проводит основные совершенно противоположные и характеризующие каждого из них темы.