Первая постановка театра — «Дочь Анго» Лекока (1920 г.). Эта оперетта полна временной и сюжетной конкретности, ее персонажи — реальные типы из эпохи Директории. Как мы видели в свое время, Лекок шел к этой конкретности совершенно сознательно, уходя от осужденной в первые же дни Республики «травестированной» истории Оффенбаха. Новый перевод текста, сделанный для театра переводчиком М. П. Гальперином, позволил развернуть галерею ярких, остро обрисованных сценических образов, реально олицетворяющих собою эпоху Директории. Что является наиболее характерным в постановке «Дочери Анго»? Прежде всего уход от опереточных масок. Анж Питу, Клеретта, Ланж, Лариводьер — показаны театром не с бытовых позиций натуралистической правды, не в сатирическом ракурсе политбуффонады, не в традициях застывших амплуа канонического опереточного театра, а как живые, реально взятые и с опереточной, легкостью очерченные конкретные типажи эпохи. Основной набросок рисунка их ролей идет от драматической трактовки образов, и переключение их в музыкальный план проходит непосредственно и органично, как завершение единой по замыслу трактовки. Это достигается театром путем нахождения последовательно проводимого исполнительского «тона» — актеру не приходится выключаться из хода прозаического диалога на исполнение дуэта путем специальной «подгонки» себя к моменту, когда в качестве сигнала к переключению поднимается дирижерская палочка.
Но вместе с тем спектаклю «Дочь Анго» присуща еще одна особенность. Он развернут в сознательно «ретроспективном» плане. «Дочь Анго» трактуется как оживающая гравюра. Зрителю предлагается почувствовать отдаленность происходящего и как бы воскрешение забытого. Статуарно размещенные группы в полузатемнении раскрываются зрителю при поднятии занавеса в начале каждого акта. Постепенно освещается сцена, вводящая зрителя в локальное ощущение старого Парижа, и развертывается спектакль из давно прошедших времен. Точно так же концовка каждого акта завершается возвращением к старинной гравюре. Замирают актеры в заключительных мизансценах, затемняется сцена, оживленное прошлое снова становится поблекшей картинкой.
Черты этой ретроспективности проглядывают и в мизансценах массы, осуществленных с присущим Художественному театру мастерством. Театр стремится в каждой детали движения «матерей» и «отцов» парижского рынка дать почувствовать конкретность изображенной в спектакле эпохи.
Задача принципиального пересмотра опереточных путей в этом спектакле останавливается на полпути, будучи в значительной степени подчиненной экспериментально-формальным опытам. Но уже в следующей работе пересмотр опереточных традиций произведен более последовательно.
Такой работой театра явилась «Перикола» Оффенбаха (1922 г.). Театр совершенно верно подметил реалистические тенденции, впервые ясно проскользнувшие у Оффенбаха в этой оперетте, и пошел на путь смелого углубления реалистического замысла «Периколы». Переводчик М. П. Гальперин перенес действие из условной Испании в Перу, завоеванное испанцами, перетрактовал всю коллизию Периколы — Пикилло в план мелодрамы-буфф. Перед нами лирическая драма двух полудетей, проходящая на фоне хищнической оккупации страны угнетателями. Коллизия Периколы и Пикилло обострена до подлинно драматического уровня и связывается с революционной концовкой, меняющей оффенбаховский финал оперетты.
Подобная трактовка позволила в буффонном опереточном спектакле показать и ненависть населения к угнетателям, и сущность колонизаторской политики. В этом смысле сатиричность «Периколы» усилена по сравнению с оригиналом. Соответственно этой задаче театру пришлось произвести известный пересмотр музыкального материала оперетты, не имеющий, кстати сказать, ничего общего с обычной практикой купюр и вставных номеров в опереточном театре. Театр ограничился введением испанской песни под аккомпанемент гитары, дополнительного куска в финале первого акта, позволившего обострить массовую сцену насильственной свадьбы, переработкой финала третьего акта, а самое главное, театр пересмотрел инструментовку всей оперетты, что позволило перетрактовать отдельные места спектакля.
Мелодрама-буфф — жанр необычайно трудный для сценической реализации. Необходимость совместить в одном спектакле два почти противоположных средства сценического выражения, наряду с почти неизбежной разнородностью сценических приемов, требует от театра исключительно тонкого подхода к задаче. Она была осуществлена театром Немировича-Данченко благодаря тому, что все персонажи были лишены масочных черт и «очеловечены». Как единодушно отмечала вся пресса, труднейшая проблема соединения мелодрамы и буффонады была разрешена театром как нельзя лучше, и, что самое главное, спектакль позволил по-новому понять это гениальное произведение Оффенбаха.
Только через десять лет после «Периколы» Музыкальный театр им. Немировича-Данченко вновь возвращается к оперетте. На сей раз его внимание привлекает одна из лучших оперетт европейской классики — «Корневильские колокола» Планкета.
Обращаясь к «Корневильским колоколам», театр стал на путь двойного и, как мы увидим, очень спорного эксперимента. Он прежде всего целиком отверг старый сюжет, поручив драматургу В. Заку и поэтессе В. Инбер составление совершенно самостоятельного либретто на музыку Планкета, а затем вынужден был пересмотреть партитуру Планкета, чтобы привести ее к единству с вновь созданным сюжетом. Поэтому трудно говорить о «Корневильских колоколах» как об опыте критического подхода к наследию. Если новый текст В. Зака и В. Инбер лишен какой бы то ни было связи со старым либретто, то и партитура Планкета в переработке композитора Мосолова точно так же резко видоизменилась. Мосолов не только перестроил оркестровую ткань произведения, но и подверг музыку ряду переделок, изменивших в отдельных частях самый характер партитуры. Наконец, новая трактовка оперетты потребовала отсечения значительной части музыки Планкета и написания новой, порученной тому же Мосолову и не всюду обогатившей спектакль.
В результате возникло новое, по существу, произведение. О нем и следует говорить. Отвергая самый принцип подобного подхода к опереточной классике как не имеющий ничего общего с критическим освоением наследия, мы должны в то же время признать, что как самостоятельное произведение спектакль театра Немировича-Данченко, получивший название «Колокола Корневиля», является одним из наиболее ярких и талантливых опереточных спектаклей, когда-либо шедших на русской и советской сценах.[285]
Заслуга драматургов и режиссера Б. А. Мордвинова заключается в том, что спектакль как бы подытоживает двенадцатилетний путь борьбы театра за создание новокачественного музыкального спектакля.
Повесть о бродячей труппе комедиантов полна бесконечной лиричности и мягкости в обрисовке отдельных персонажей. С исключительной последовательностью театр ведет разработку единого музыкально-сценического образа для каждого из героев оперетты. Музыкально-пластический стержень спектакля является закономерно ведущим и подчиняющим себе направление, по которому развивается каждый персонаж. Начиная с ситуаций, в которых оказываются персонажи, кончая характером ролевого материала и сценической интерпретацией всего спектакля, — вся конструкция его развертывается с законченной гармоничностью, выражая собой как бы подлинный итог борьбы театра за поющего актера, способного и в опереточном жанре плодотворно работать над реалистическим образом. Ценность «Колоколов Корневиля» и в том, что этот спектакль ставит по-новому проблему опереточной драматургии, позволяя увидеть один из путей, по которым может двигаться опереточное либретто, наполняя жизненной убедительностью традиционные положения и канонические амплуа.
Почти одновременно с Музыкальным театром им. В. И. Немировича-Данченко к опереточному жанру приходит и московский Камерный театр.
Обращение к оперетте является для Камерного театра эпизодом не случайного порядка. Утверждение самодовлеющей театральности, увлечение карнавальными и формально-зрелищными элементами приводят театр к известному этапу, на котором он проявляет повышенный интерес к эксцентриаде, обозрению и оперетте. Под знаком поисков синтеза всех формально-зрелищных средств как принципиального утверждения господства законченной формы проходит этот этап в жизни Камерного театра, всемерно обогащая зрелищную сторону его спектаклей и все более расширяя диапазон техники актера. Приемы западноевропейского ревю, с его формальным эстетизмом, представляются Камерному театру наиболее действенной формой современного театра и, в сочетании с повышенным интересом к урбанистическому техницизму, определяют собой данный этап в развитии Камерного театра, ознаменованный, в частности, постановками «Жирофле-Жирофля» (1922 г.) и «День и ночь» (1926 г.). Постановка двух оперетт Лекока является звеном в той цепи, которая включает в себя и гофмановскую «Принцессу Брамбиллу», и политфарс «Вавилонский адвокат», и ревю «Кукироль».