Однако все эти произведения Зуппе остаются в значительной степени изолированными. Они не способны вытеснить царящих в Вене оффенбаховских оперетт и не могут (кроме, пожалуй, «Веселых школяров») удовлетворить публику после сенсационного успеха «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены». Шестидесятые годы в венском театре — годы беспредельного господства Оффенбаха, который в австрийской столице, почти одновременно с Парижем, после «Прекрасной Елены» триумфально демонстрирует «Синюю бороду», «Парижскую жизнь» и «Герцогиню Герольштейнскую». В этих условиях деятельность Зуппе проходит слабо замеченной; после «Легкой кавалерии» он пишет несколько малоудачных одноактных произведений с тем, чтобы на ряд лет снова вернуться к музыкальному оформлению драматических спектаклей.
Поворот в творческой судьбе композитора связан с его первой большой опереттой «Фатиница» (5 января 1876 г.). Эта оперетта написана на либретто виднейших австрийских опереточных либреттистов Ф. Целля и Р. Жене, использовавших сюжет Скриба для оперы «Circassienne» Обера, шедшей в парижской Комической опере в 1861 г. Целль и Жене при переработке сюжета использовали повышенный интерес общества к недавней русско-турецкой войне, поэтому особую остроту спектаклю, в глазах современного зрителя, придавало то, что основными действующими лицами оперетты были граф Тимофей Гаврилович Канчаков, лейтенант Самойлов, племянница графа Лидия Ивановна Ушакова и турецкий главнокомандующий Изет-паша.[123] Нужно отметить, что, как и большинство либретто венских оперетт, пьеса, написанная Целлем и Жене, отличается крайней топорностью и несамостоятельностью, повторяя многократно использованный прием переодевания, в результате которого мужчину принимают за женщину.
Однако не следует считать, что бурный успех, выпавший на долю Зуппе благодаря появлению «Фатиницы», должен быть отнесен только за счет злободневности сюжета. Напротив, знакомясь с опереттой, не трудно установить, что композитор с исключительным мастерством преодолевает примитивность фабулы и схематичность образов, расцвечивая убогую канву либретто нарядным и полным остроумия музыкальным узором. Стоит только вспомнить романс Владимира в первом акте, песню корреспондента Юлиана фон Гольца, дуэт Канчакова с Фатиницей, секстет жен паши, Лидии и Владимира, дуэт письма, марш-терцет, а также великолепные финалы оперетты, чтобы составить себе представление об исключительной талантливости Зуппе как мелодиста, в совершенстве владеющего сложной техникой музыкальной драматургии и умело избирающего разнородные средства для музыкальной характеристики персонажей.
Еще с большей очевидностью черты постепенно определяющейся самостоятельности путей Зуппе обнаруживаются в «Боккаччьо» (1 февраля 1879 г.), написанном на мотивы «Декамерона». В этой оперетте Зуппе воскрешает знакомый ему с детства музыкальный колорит знойной Италии, как бы возвращая слушателя в атмосферу Флоренции Возрождения. Рисуемые им музыкальные образы поражают своей законченностью и индивидуализацией. С одной стороны, он резкими характеристическими чертами обрисовывает пассивных соучастников сюжетных перипетий — Лотаринги, Скальца и Ламбертуччьо, с другой стороны, с большим лирическим подъемом и в то же время с предельной остротой развертывает музыкальную линию Боккаччьо, Пьетро, Изабеллы и Фиаметты. В этой оперетте нетрудно усмотреть явственные черты итальянских влияний, в частности Верди, но вместе с тем культура итальянской оперы привлекается здесь к выполнению несвойственного ей задания, развернутая мелодика итальянской оперы переносится на облегченную почву опереточного жанра и, в соединении с используемым композитором венским вальсом, определяет на этот раз отчетливый язык самого Зуппе.
Если и «Фатиница», и «Боккаччьо» свидетельствуют о стремлении композитора к сближению опереточной формы с оперной, то в еще большей степени эти тенденции очевидны в третьей крупной работе Зуппе — «Донне-Жуаните», написанной на либретто Целля и Жене (21 июня 1880 г.). Эта оперетта, несомненно навеянная «Дочерью мадам Анго» Лекока, не была в должной степени оценена современниками. Между тем здесь, пожалуй, как ни в одной из своих работ, Зуппе обнаруживает всю полноту стремлений к переводу оперетты в плоскость своеобразной комической оперы, что вызывало резкие возражения со стороны венской музыкальной критики и, в первую очередь, со стороны Ганслика,[124] требовавшего возвращения к жанру старого зингшпиля.
«Донна-Жуанита» — образец масштабной по форме оперетты, почти во всех своих частностях сохраняющей, однако, специфические особенности жанра. Грандиозные финалы, из которых первый по своей драматической завершенности может служить непревзойденным образцом, а второй — примечателен использованием ситуации, сходной с «Дочерью мадам Анго», но построен в типично итальянской оперной манере, — свидетельствуют о том, в каком направлении Зуппе стремился увести венскую опереточную школу, не учитывая при этом предшествовавших этапов австрийского театра, определявших ориентацию на привычный жанр бытовой музыкальной комедии.
В «Донне-Жуаните» Зуппе поражает мелодическим богатством и тяготением к лирико-романтическому развертыванию ситуаций и образов. Выходной номер Риего, написанный в манере россиниевского Фигаро, замечательная ария Рене Дюфара в конце первого акта, дуэт Дюфара и Петритты, выдержанный в характере испанской народной песни, хор загримированных пилигримами заговорщиков, хоровые ансамбли первого акта, полные революционного подъема, в сочетании с карикатурными характеристиками контрреволюционных групп персонажей (вроде арии Олимпии и дуэта Помпонио и Дугласа) — все это позволяет отнести «Донну-Жуаниту» к числу выдающихся произведений мировой опереточной классики, наряду с тончайшим по легкости и ощущению колорита «Боккаччьо». Эти два произведения, вместе с «Фатиницей», обеспечивают Зуппе место в первом ряду создателей опереточного жанра.
Тяготение композитора к оперной форме, так отчетливо сказавшееся в «Донне-Жуаните», проявилось в его последующих работах чисто оперного плана, а именно в «Гасконце» (1881), написанном на либретто Целля и Жене, использующее сюжет Эйжена Сю, и в «Охоте за счастьем», представляющей малоудачное соединение оперетты с оперой.
Чуждый чисто-венской театральной специфике, Зуппе в продолжение всего своего творческого пути не может найти правильных исходных позиций для создания новой опереточной школы, и в силу этого его влияние на последующее развитие жанра в Австрии оказывается недостаточно значительным.
Лиричность и монументальность — таковы наиболее типические черты его творчества. Воспитанный на музыке Верди и Россини, он пытается перенести приобретенную им культуру в новую для него среду, крепкую традициями театра Раймунда и Нестроя, воспитанную на вальсовой музыке Ланнера и Штрауса-отца, на эстраде Пратера и Шёнбрунна и жадно воспринимающую легкое искусство оффенбаховской оперетты. Это удается ему наполовину. Он вытесняет Оффенбаха из Вены не тем, что в основном является типичным для его творчества, а путем привлечения венской бытовой музыкальной темы и осложненного по форме народного напева. В противовес кадрильным ритмам и мелодике парижского кафе-концерта Зуппе выдвигает вальс и песенные темы венской улицы. В этом именно смысле Зуппе бесспорно является основоположником австрийской опереточной школы. Но основные тенденции его творчества, стремление к созданию из оперетты развернуто большой, приближающейся к оперной, формы и к пропаганде близкого ему итальянского духа не нашли дальнейшего развития в Австрии. Они оказались чуждыми стилю легкого садового искусства венской улицы.
Медленно работающий, необычайно тщательно отделывающий свои партитуры, Зуппе создал сравнительно немного произведений. И хотя этот список невелик, мы почти не можем указать, кроме трех основных, таких произведений, которые могли бы пойти в сравнение с ними. Ни «Сердечный друг» («Herzblätter», 1882), ни «Матросы на родине» («Der Matrosen Heimkehr», 1885), ни «Красивый мужчина» («Bellmann», 1887) не могут явиться характерными для автора «Боккаччьо».