В этом смысле Кальман по-своему вполне последователен. Избираемые им основные музыкальные темы строятся не на подлинных народных темах, а на венгерско-цыганских напевах, подвергнутых композитором существенной переработке. Его основные музыкальные темы идут от будапештского ресторана, от «румынского» оркестра. Их основной эмоциональный тонус — чувственность. Весь первый акт «Сильвы» — не что иное, как цыганщина отдельного кабинета, в котором, кстати сказать, и происходит действие. И гармоническая разработка музыкальной темы, и взвинчивающая игра на темпах, и характер инструментовки — все содействует тому, что музыка «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» биологически разоружает зрителя в той же степени, как чувственная лирика ресторанного цыганского хора.
На поверку оказывается, что реформа оперетты, произведенная Кальманом, привела к еще большему идейному вырождению жанра. Его оперетта в наиболее сильных ее образцах является программным документом послевоенной деморализации основных слоев западноевропейского мещанства. В той же степени, как западный зритель требует в послевоенные годы трагических концовок в фильмах как единственно жизненно оправданных, по его мнению, — так и в оперетте он требует новых приемов и новых источников воздействия. Ему уже кажутся недостаточными «каскадные» танцевальные взбадривания, ему мало обычной лирической темы «героев», он желает, чтобы она была уснащена чувственностью и драматизированной эротикой. Так на смену Ганне Главари закономерно приходят артистки Сильва Вареску, Одетта Даримонд и графиня Марица.
Отмеченные здесь черты трех основных произведений Кальмана типичны почти для всех его произведений. Исключением являются, пожалуй, ранний «Цыган-премьер», построенный на той же цыганско-венгерской мелодике, но отмеченной большей непосредственностью чувства и стремлением к созданию органических музыкально-драматических образов, и одно из самых последних произведений композитора — оперетта «Фиалка Монмартра», уступающая основным опереттам Кальмана в музыкальном отношении, но свидетельствующая в то же время об известном повороте в сторону своеобразной музыкальной драмы.
Неизмеримо большее значение имеет реформа, произведенная Кальманом в области музыкальной структуры жанра. В цитированной выше декларации композитор не случайно указывал на повышенную роль, уделяемую им введению хорового начала в спектакль. Ансамбли и финалы кальмановских оперетт могут быть отнесены к наиболее сильным сторонам его творчества. Он вводит хор как активно действующее начало, поручая ему неизмеримо более сложные функции, чем это можно заметить в произведениях Легара. Все основные темы Кальман разрабатывает именно в финалах, развертываемых с участием хоровой массы. По существу говоря, кальмановский финал имеет первенствующее значение в структуре каждого его произведения. Все основные действенные повороты, в частности, все обострения лирической коллизии, отводятся именно на долю финала, благодаря чему оперетта перестает быть сборником отдельных «номеров» с более или менее развернутыми финальными концовками, а становится целостным музыкально-драматическим произведением, в котором «шлягерные» темы получают серьезнейшее развитие на протяжении всех узловых мест спектакля. Благодаря этому опереточный лейтмотив приобретает выдающееся сценическое значение, становясь материалом для последующей борьбы тем в финалах. Эта особенность, характеризовавшая уже «Цыганскую любовь» Легара, у Кальмана принимает особенно развернутое выражение, делая «кальмановский финал» понятием нарицательным.
При этом следует отметить, что на творчестве Кальмана, как отчасти и Легара, можно установить явственные следы влияния итальянской школы веристов, в частности, Пуччини. Это сказывается и на мелодическом стиле обоих композиторов, и в красочности инструментовки, и в «кусочности» манеры письма с преобладанием лейтмотивов. Но манера, отличавшая творчество Масканьи, Леонкавалло и Пуччини (а у французов — Массенэ), предстает у Кальмана и Легара в явно сниженном виде, как результат «поправки» модного оперного стиля на стандартный стиль венской оперетты. Влияние веристов приводит к формальному обогащению новой венской опереточной школы, способствует усилению роли эмоциональных, в особенности, мелодраматических элементов в венской оперетте, но изменить идейной направленности жанра не в состоянии.
Меньшее значение по своему творческому влиянию получил другой современный венский композитор — Оскар Штраус (род. в 1870 г.). Пройдя серьезную музыкальную школу у Макса Бруха в Берлине, О. Штраус начинает свою музыкальную деятельность в Германии в качестве дирижера и оперного композитора. Однако написанные им оперы «Сирота из Кордовы» (1893) и «Черный человек» (1895) не обнаружили в композиторе достаточных данных для серьезной музыки, в результате чего О. Штраус на время обращается к романсной и шансонетной литературе. В 1904 г. появляется его первая одноактная оперетта «Коломбина» и, почти одновременно, первая большая вещь «Веселые Нибелунги», идущая, в известной степени, от поздней французской традиции и лишенная господствующих танцевальных черт. Провал этой оперетты, лишенной, кстати сказать, сколько-нибудь заметных достоинств и построенной на бездарном и пошлом либретто, заставляет О. Штрауса резко повернуть в сторону бытующего венского опереточного стиля. Все его последующие работы свидетельствуют о желании композитора полностью удовлетворить рыночные требования. Он пишет десятки оперетт, почти сплошь образцы массовой рыночной продукции, в которой среди шлака подчас обнаруживаются отдельные, полные свежести, яркие мелодии. О. Штраус, пожалуй, олицетворяет собой пример попусту растраченного дарования музыканта, слепо пошедшего на удовлетворение рыночного спроса. Из многочисленных его произведений укажем на «Грезу вальса» («В вихре вальса», 1907), «Храброго солдата» («Шоколадный солдатик», 1908), «Бальную ночь» (1918) и «Последний вальс» (1920). Всего О. Штраусом написано 32 оперетты.
Если Оскар Штраус продолжает традицию танцевальной оперетты в пределах вальса, то основная рыночная продукция предвоенного периода все больше ориентируется на шимми и фокстрот. Новое поколение создателей фарсовой оперетты, порожденное в эти годы, ни в какой степени не может затмить господствующего влияния Легара и Кальмана, но количественно представители новой кабаретно-опереточной музыки настолько сильны, что их участие в опереточном репертуаре в последние годы становится весьма ощутительным. Все они, за редким исключением, являются низкопробными ремесленниками, но их музыкальный язык настолько «современен» и настолько совпадает с видоизменившимися вкусами космополитического мещанского зрителя, что можно предвидеть, что их продукция станет вскоре господствующей, тем более, что творчество Легара и Кальмана за последние годы обнаруживает черты явной деградации.
Из композиторов Вены «самого последнего призыва» мы упомянем Роберта Штольца, Бруно Гранихштедтена и Ральфа Бенацкого.
В руках подобных композиторов австрийская оперетта окончательно вырождается, становясь источником прямого разложения и, в виде омузыкаленного фарса, удовлетворяя запросы пресыщенных слоев буржуазного зрителя. В силу тенденций, заложенных уже в сюжетах легаровских оперетт и впоследствии драматургически и музыкально развитых последующими представителями этой школы, самый жанр становится теперь художественным рупором воинствующей идейной реакции. И крайне симптоматично, что даже буржуазная театральная критика Вены вынуждена констатировать это явление. Эрвин Ригер, который никак не может быть заподозрен в революционных настроениях, давая беспощадную оценку современному состоянию оперетты, многозначительно подчеркивает: «Не случайно, что с давних пор и до сегодняшнего дня наиболее резкие слова об оперетте говорятся в кругах, близких к рабочему классу».[136]