В этом смысле их исполнительская манера позволяла сохранять в пределах подлинного искусства даже спектакль, сделанный на ремесленном музыкально-драматическом материале, и находилась в резком контрасте с техникой русских опереточных актеров предвоенного периода, воспитанных на «венщине» и использовавших отдельные приемы венских актеров, но не умевших усвоить основного — композиционной сделанности венского спектакля.
В результате все возрастающей роли опереточного жанра Вена в театральном отношении становится буквально городом оперетты. Если в середине шестидесятых годов в столице Австрии насчитывается всего два театра, посвящающих себя этому жанру, то в предвоенные годы число их доходит до пяти-шести. Их постановки заметно уступают парижским по роскоши и не отыгрываются на огромных массах хора, балета и статистов. Венский опереточный театр — прежде всего камерный театр, выдвигающий на первое место мастера-актера. Послелегаровское направление еще больше содействует уходу в сторону интимности жанра, соответствующей сентиментальной любовной сюжетике и шантанной буффонности «каскада». Таким образом, на всех этапах центральным звеном опереточного театра является актер, все более усложняющий технику комедийной игры и доводящий до виртуозной отделки интерпретацию вокально-танцевальных партий. Несомненно, одной из причин живучести оперетты в Вене (даже в период начавшейся резкой деградации жанра) является высокая культура актерского исполнительства, без преувеличения, не имеющая себе в этом жанре подобия ни в одной из европейских стран.
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
X. ОПЕРЕТТА В ГЕРМАНИИ, АНГЛИИ И ДРУГИХ СТРАНАХ
Как мы видели выше, зарождение современной оперетты во Франции и Австрии является не случайным: оно подготовлено предшествовавшими течениями в истории французского и австрийского театров и обусловлено соответственным направлением театральной и музыкальной культуры этих стран. Естественно, что без подготовленной почвы оперетта не могла бы возникнуть только как результат появления на свет Эрве и Оффенбаха, Зуппе и Штрауса. Поэтому в тех странах, где ни художественно, ни идейно не были созданы надлежащие предпосылки для возникновения нового жанра, оперетта могла появиться только как перенесенный извне жанр.
Именно эта черта и характерна для Германии. Французская оперетта явилась чуждым явлением на германской почве, не имевшей, в отличие от Вены, прочных художественных связей с Парижем. Это характеризовало германский театр в шестидесятых годах и по естественным причинам усугубилось после франко-прусской войны. Неизмеримо более легким оказалось проникновение в Германию австрийской оперетты, родственной немцам как по вальсовой стихии, так и по языку ее либретто.
Проникая в Германию, австрийская оперетта, однако, подверглась своеобразным изменениям. Она потеряла свои языковые особенности, будучи переведенной с венского диалекта на берлинский жаргон. Она оставила у себя на родине почти французскую легкость диалога и темпа, подмененную сценической традицией немецкого фарса, господствовавшего в Германии в последнюю четверть XIX века. Наконец, она не нашла надлежащей почвы и в исполнительском стиле германских актеров. В результате взамен «венского» опереточного стиля возникает новый, гораздо более тяжеловесный, грубый и обнаженный стиль, который мы вправе назвать «берлинским». Он стоит в стилистической связи с фарсовым театром и немецкой ресторанной эстрадой. Его юмор неизмеримо более примитивен, сценические положения подчеркнуты, буффонада тяготеет к балагану, а острота — к цирковой репризе. Практика немецкого опереточного театра, пока еще не знающего собственной продукции, упрощает оперетту и, в частности, с трудом воспроизводит лирическую линию в развитии сюжетов. Немецкому театру и его зрителю оперетта более понятна в качестве водевиля с пением или в качестве омузыкаленного фарса, чему соответствует и стиль актерской игры, наиболее ярко олицетворяемый в творчестве комика Макса Палленберга.
Аналогичные черты характеризуют также и творчество берлинских опереточных композиторов. Мы не можем назвать ни одного из них, который представлял бы какую-нибудь самостоятельную ценность или даже мог бы быть отнесен к числу серьезных музыкантов. Их музыка обычно не возвышается над уровнем «капельмейстерской». Круг их творческих интересов почти всегда находится где-то между театрами оперетты, обозрений и кафе-шантаном. Они являются деятельными поставщиками всех этих разновидностей легкого развлекательного искусства. В предвоенные и послевоенные годы именно берлинские композиторы содействовали внедрению в жанр фокстротных ритмов, все более сближая оперетту с мюзик-холлом и дансингом.
В равной мере типичны и используемые композиторами сюжеты. Все они, почти без всякого исключения, носят откровенно фарсовый характер, изобилуют подчеркнутыми положениями, уводят персонажей в отдельные кабинеты ресторанов и в альковы. Сплошь да рядом немецкие опереточные либретто представляют собой кустарную переделку популярных фарсов. Если венская оперетта последнего периода является продуктом распада, то в еще большей степени это относится к германской оперетте, которая не создала ни одного мало-мальски ценного произведения.
Из германских композиторов, посвятивших себя этому жанру, мы отметим Виктора Голлендера (род. в 1866 г.), автора бесчисленных оперетт и произведений для мюзик-холла и театров обозрений, из оперетт которого наиболее известны «Господа от Максима» (1905) и «Жокей-клуб» (1909), Пауля Линке (род. в 1866 г.), автора «Казановы» (1913), «Счастливого вальса» (1913) и ряда других оперетт, Вальтера Колло, Рудольфа Нельсона, автора оперетты «Король веселится», Роберта Винтерберга, Вальтера Гетце и Эдуарда Кюннеке.
Особо следует остановиться на популярнейшем из представителей берлинской опереточной школы — композиторе Жане Жильбере (настоящая фамилия — Макс Винтерфельд, род. в 1879 г.). Жильбер примечателен прежде всего тем, что пытается найти новую мелодическую основу для берлинской оперетты. В противовес венской школе, использующей народную песнь и бытующие танцевальные ритмы, Жильбер ищет мелодический материал в уличной песенке Берлина. Ею он подменяет фольклор, который лежал в основе произведений Зуппе и Миллёкера. Но одновременно с использованием уличной песенки Жильбер работает и над аналогичным сюжетным материалом. В результате его произведения являются апофеозом уличной пошлости. Таковы его оперетты «Добродетельная Сусанна» (1910), «Современная Ева» (1911), «Одиннадцатая муза» (1912), «Пупсик» (1912), «Флирт в моторе» (1912), «Королева кино» (1913), «Принцесса танго» (1913), «Принцесса О-ля-ля» (1921). Более поздние его произведения — «Катя танцовщица» (1922) и «Дорина и случай» (1923) — не могут ничего изменить в оценке автора популярных в свое время песенок «Пупсик» и «Это девушки все обожают».[*]
Если Германия в опереточном отношении оказывается рассадником махровой пошлости, то все же до последних лет она в основном питалась более высокой в качественном отношении австрийской продукцией. Однако фашистский переворот окончательно увел немецкую оперетту в сторону от сравнительно более доброкачественных образцов. Венская оперетта ныне находится в Германии под фактическим запретом. Оказалось, что большинство австрийских опереточных авторов не приемлемо для современного строя прежде всего потому, что они не являются арийцами (в частности, Оскар Штраус и Кальман подвергнуты остракизму как евреи), или же потому, что объявлены неблагонадежными в фашистском смысле (Легар). Более того, оперетта в Берлине объявлена даже «красным» жанром. По мнению, например, фашистского музыкального критика К. Руппеля, современная оперетта продолжает оставаться неприкосновенной зоной для распространения «красных» идей.[138] В результате в современном германском опереточном театре господствуют низкопробные ремесленники вроде Гетце, Кюннеке и Гутгейма, неспособные в какой бы то ни было степени заполнить брешь, образовавшуюся в оперетте в результате фашистской борьбы за «расовую чистоту жанра».