Касаясь положения оперетты в Германии, мы не можем пройти мимо делавшихся там попыток к сценической реформе жанра. Мы имеем в виду постановочные опыты известного германского режиссера Макса Рейнгардта, осуществленные им в Мюнхене в 1911 г.
Постановка Рейнгардтом «Прекрасной Елены» в свое время сказалась на практике опереточных театров буквально всех европейских центров.[139]
Рейнгардт коренным образом меняет текст Мельяка и Галеви, осовременивая его и, путем введения разнородных формальных приемов, создавая видимость переосмысления произведения. Осовременивание выражается в максимальном оголении женских масс, в использовании модного в то время «босоножия». Основные сценические проходы совершаются через зрительный зал, все внимание обращено на нарядное и эффектное размещение человеческих групп, на игру красок и света, на развертывание танцевальной стороны спектакля. В этой постановке Рейнгардт стремится сблизить оперетту с варьете, совершенно нарушив связь между режиссерской концепцией спектакля и музыкой Оффенбаха. Решительный отказ от старого либретто приводит к тому, что основная идея «Прекрасной Елены» оказывается окончательно вытравленной и, таким образом, постановка теряет какой бы то ни было смысл. Богатая режиссерская выдумка, нагромождение бесчисленных постановочных трюков и эстетская изысканность не разрешают задачи «реформы» жанра, а, напротив, фактически ведут к настойчивому скрещению оперетты с господствующим развлекательным жанром ревю. Таким образом, постановка Рейнгардта толкает оперетту не на путь переосмысления, а в сторону фактического самоуничтожения жанра. Тем не менее эта декадентская попытка была воспринята опереточными театрами как «последний крик моды» и вызвала ряд подражаний, в частности и в русской сценической практике (Свободный театр в Москве).
Своеобразным путем пошло развитие оперетты в Англии.
Впервые знакомство английского зрителя с опереттой началось там благодаря гастролям оффенбаховского театра. Приезд труппы Буффа-Паризьен с «Прекрасной Еленой» (1865)[**] вызвал необычайное возбуждение в английском обществе, шокированном пропагандируемым со сцены нарушением брачных устоев. Респектабельное лондонское общество сочло оффенбаховский жанр необычайно непристойным, и казалось, что на английской почве ему не может быть места.
Но уже в 1867 г., после парижской выставки, театр Оффенбаха снова появляется в Лондоне, на сей раз уже по приглашению английского двора. Постановка «Герцогини Герольштейнской», во главе со Шнейдер, ныне получила противоположный прием, в особенности благодаря исключительно подчеркнутому вниманию к французской труппе со стороны принца Уэльского, будущего короля Эдуарда VII.
Тем не менее, французская опереточная школа играет в Англии только роль стимула к созданию собственной национальной оперетты, не укрепляясь на английской почве в той сильной степени, как это мы могли заметить в Австрии.
Уже с первых шагов английский опереточный театр, обращаясь к постановке оффенбаховских произведений, интерпретирует их применительно к английским вкусам. Так, в конце шестидесятых годов лондонский Сент-Джорж-театр в постановке «Синей бороды» насыщает спектакль бесчисленными вставными танцами, включает в него абиссинский хор и по-цирковому трактует основных персонажей. В подобного рода интерпретации теряется не только основной замысел оперетты, но перестает быть ясной даже основная сюжетная канва. Француз, имевший возможность увидеть «Синюю бороду» в театре Сент-Джорж, не нашел бы никаких связей между этим спектаклем и парижским.[140]
Подобный подход к жанру не случаен: оперетта в Англии вырастает на своеобразной почве. К середине шестидесятых годов прошлого столетия в Англии приобретает большое распространение театр эсцентрики, соединяющий элементы цирка с феерией и в известной степени использующей сатирические сюжеты. Его традиции, идущие от английского ярмарочного театра, носят специфические национальные черты, берущие начало от бродячих трупп полуциркового-полубуффонного характера. И если в шестидесятых годах в Англии появляется довольно заметная школа буржуазных драматургов, создающих современную английскую драму вроде автора «Общества», «Касты» и «Школы» Робертсона и его последователей, то заложенные в ней сатирические тенденции не распространяются на английскую оперетту. Напротив, она с самого же начала лишена черт социальной сатиры и стремится к созданию музыкально-эксцентрического спектакля нейтрально-развлекательного плана. Вот почему, знакомясь с английской опереттой, представляющей собою самостоятельное явление в истории жанра, мы можем с самого же начала обнаружить, что одним из основных формальных принципов, на которых она строится, является разнохарактерная эксцентриада.
Создателями английской оперетты являются драматург В. Джильберт и композитор А. Сюлливан.
В. Джильберт начинает свою драматургическую деятельность рядом произведений, сочетающих полуфантастические сюжеты с ситуациями, в коих зритель мог усмотреть намеки на явления сегодняшнего дня. Таковы его пьесы «Доктор Дулькимар или Маленький герцог и большой шарлатан» (написана на музыку Доницетти, 1866), «Принцесса» (1870), комедия-феерия «Дворец истины», в которой выводятся феи и эльфы (1870), «Счастливая страна» (1874). В 1875 г. Джильберт, вместе с Сюлливаном, осуществляет первую одноактную оперетту «Суд присяжных». И с этого момента возникает новый для Англии жанр.
Артур Сюлливан (1842—1900), создатель английской опереточной школы, получил музыкальное образование в Лондонской королевской музыкальной академии, а затем в Лейпцигской консерватории. По возвращении на родину Сюлливан в течение ряда лет работает в качестве профессора композиции в английской национальной школе, а затем в музыкальной академии. Одновременно он выступает и в качестве композитора, сочиняя оперы, кантаты, оркестровые произведения, романсы и в особенности церковные пьесы.
Как театральный композитор Сюлливан дебютирует в 1861 г. музыкой к «Буре» Шекспира. Но основной разворот его деятельности как композитора начинается с того момента, как он совместно с Джильбертом обращается к опереточному жанру.
Установить типичные черты английской оперетты по первым произведениям Сюлливана, представляющим собою главным образом одноактные вещи, — затруднительно. Только оперетта «Рензанские пираты» (1880) дает ясное представление о том направлении, по которому пойдет английская оперетта в дальнейшем. Остроумное либретто этой оперетты строится на несложной сюжетной канве. Маленьким ребенком Фредерик попадает к пиратам, которые согласны выпустить его в тот день, когда Фредерику исполнится 21 год. Так как Фредерик родился 29 февраля в Касьянов день, то пираты засчитывают ему каждые четыре года за год, и он должен провести свою жизнь в сообществе шестнадцати разбойников. В плен к пиратам попадает генерал Стенли вместе со своими семнадцатью дочерьми. В результате ряда комических положений Стенли выдает своих дочерей замуж за пиратов, оказывающихся людьми благородного происхождения. Этот сюжет дает возможность развернуть ряд вокально-танцевальных сцен для семнадцати пар, причем в семнадцати дочерях генерала Стенли можно видеть прообраз будущих «герлс» английского мюзик-холльного театра.
Вслед за «Рензанскими пиратами» появляются оперетты Сюлливана «Постоянство» (1881), «Иоланта» (1882), «Принцесса Ида» (1884) и более знаменитая из его оперетт — «Микадо» (1885). Написанный под влиянием сюжетов «Козики» Лекока и «Малабарской вдовы» Эрве, «Микадо» носит очень своеобразный характер, окончательно устанавливая специфические черты английской оперетты. Полное буффонных неожиданностей и острых положений, либретто «Микадо» построено таким образом, что позволяет осуществлять спектакль как театрализованную эксцентриаду. Отдельные музыкальные номера носят в этой оперетте откровенно мюзик-холльный характер, сопровождаясь танцами и обыгрыванием сюжетных куплетов. Помимо этого основные сценические положения дают повод к акробатическим сценам, к введению жонглеров и танцевальных ансамблей, само же либретто представляет собой сценарий эксцентрического представления. Вслед за «Микадо» Сюлливан пишет «Торговый дом Утопия» (1883), «Гвардейцев» (1888), «Вождя племени» (1894), «Великого герцога» (1896), «Персидскую розу» (1899) и ряд других менее значительных произведений.