Таким образом, в течение пятнадцати лет русский театр имеет возможность непосредственного знакомства с французской опереттой, начиная с «воксала» и кончая «Буффом». Этот период может быть охарактеризован как этап прямого воздействия французов на первичные формы утверждения оперетты на русской почве, как школа, в которой русский театр будет усваивать основные приемы опереточного мастерства. Тот факт, что оперетта на императорской сцене появилась еще до показа французских трупп, будет служить показателем интереса к новому жанру, но вместе с тем первые опыты окажутся лишенными многих специфических элементов опереточного искусства. В процессе знакомства с французскими образцами русская оперетта будет перестраиваться на ходу, сочетая привычную сценическую традицию с теми новыми и чуждыми стилевыми особенностями, которые характеризуют сущность творчества оффенбаховского театра.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
III. ОПЕРЕТОЧНЫЕ СПЕКТАКЛИ В ПЕТЕРБУРГСКОМ МИХАЙЛОВСКОМ ТЕАТРЕ
Оперетта пришла на императорскую сцену через французскую придворную труппу. Это явление совершенно закономерно. Французская труппа черпала свои кадры из парижских театров, ее репертуар полностью воспроизводил основные постановки Французской комедии, Жимназа и театров бульваров. Но труппа, состоявшая из чисто драматических актеров, часть из которых к тому же давно оторвалась от Парижа, была в очень малой степени приспособлена к чисто музыкальному и насквозь синтетическому жанру. Неслучайно поэтому первый опыт постановки оперетты французской труппой оказался не только неудачным, но и вовсе незамеченным. В 1859 году, по свежим следам сенсационного успеха «Орфея в аду» в Париже, французская труппа показала на сцене Большого театра, в бенефис популярнейшего актера Бертона, это произведение Оффенбаха. «Орфей в аду» провалился, в частности, потому, что петь в труппе Михайловского театра было некому. Единственный интерес, который представляет для нас этот спектакль, заключается в том, что в нем дебютировала впоследствии прославленная Девериа в ролях «Общественного мнения» и Венеры.
В течение почти семи лет Михайловский театр не возвращается к оперетте, поэтому мы в праве считать подлинной датой начала опереточного репертуара во французской придворной труппе 9 апреля 1866 года — день бенефиса Девериа, ознаменованный постановкой «Прекрасной Елены».
Огюстина Девериа, которая семь лет тому назад была никем не замеченной дебютанткой, к этому времени стала одной из ведущих артисток французской придворной труппы. Выступая главным образом в фарсовом репертуаре, она в известной степени олицетворяла собой «бульварное» направление в репертуаре Михайловского театра, демонстрируя канкан еще до «Елены» и вызывая нарекание наиболее серьезной части прессы своей сценической манерой. В частности, скандальным оказалось выступление Девериа (или, как ее называли в Петербурге, Деве́рия) в фарсе Гранжи и Тибу «Записки Мими Бамбош», о котором критика писала, что это позорная вещь, «главная пикантность которой состоит в том, что г-жа Деверия поднимает в канкане очень высоко ногу в сторону публики».
Популярностью своей актриса была в большей степени обязана внешности и репутации, связывавшей с ее именем ряд известных представителей золотой молодежи Петербурга. В силу этих привходящих обстоятельств, а также факта постановки достаточно нашумевшей понаслышке «Прекрасной Елены», обстановка вокруг этого спектакля была в полном смысле сенсационной. Возбуждение, вызываемое премьерой, не могло быть снижено даже тем обстоятельством, что за пять дней до нее прозвучал выстрел Каракозова.[151]
Девериа свела Петербург с ума исполнением роли Елены, мелодии оперетты перешли со сцены в салоны и оттуда распространились по Петербургу. «Елена» выдержала 32 рядовых представления — явление в Петербурге того времени невиданное. Среднего дарования актриса, она, как позже Лядова в Александринском театре, рассматривалась как единственно возможная «звезда» в «каскадном» жанре, хотя впоследствии, в Париже, она не смогла занять никакого заметного места в опереточном театре и перешла в драматический.
Труппа Михайловского театра не умела, или, вернее сказать, не хотела вскрыть в «Прекрасной Елене» то основное, что характеризовало творчество Оффенбаха, Галеви и Мельяка в данный период, а именно, пародийной сущности произведения. Ориентация на чистый буфф и на обнаженно-фарсовое раскрытие ситуаций привела к тому, что пародия оказалась за скобками спектакля, а на первое место выступила насквозь чувственная интерпретация образа самой Елены. Как бы эпиграфом к этому спектаклю может служить следующая безапелляционная оценка идейной сущности оперетты, данная на страницах петербургской газеты «Неделя»: «Авторы этого фарса уж, конечно, не думали создать серьезное произведение. Цель их была заставить смеяться публику тем безотчетным смехом, за которым не скрывается никакой поучительной или изобличительной задней мысли, и суд над их произведением должен состоять в решении вопроса, насколько достигнута эта цель».[152]
Анализируя отдельные частности этого спектакля, можно с легкостью установить, что он идет от ставки на прямую фривольность, и выполнению этой задачи подчинено все. Девериа трактует Елену как зрелую кокотку, прельстившуюся молодым пастухом. Ее Елена откровенно эротична, вызывающе соблазнительна, трактована применительно к вкусам гвардейцев из партера. В ее устах слова:
Dis moi, Venus, quel plaisir trouve-tu
A faire ainsi cascader la vertu? —
приобретали смысл откровенного зазыва, и, по сравнению с нею, Шнейдер, за два года до этого создавшая образ Елены в Париже, представала почти институткой. Если Шнейдер необычайно тонко разрабатывала каждую деталь, создавая на редкость прихотливый и до виртуозности осложненный рисунок роли, то Девериа, в первых спектаклях в особенности, шла по пути сознательного опрощения ее. Как на пример можно указать на тот же гимн Венере, о котором говорилось выше. Шнейдер в этой сцене изображала молящуюся со сложенными руками, со взором, устремленным в небеса, и противопоставление темы «cascader» религиозному гимну в почти церковном исполнении приводило к остросатирическому восприятию этого эпизода. Девериа же вела эту сцену почти на канкане. Аналогичных приемов можно было бы привести немало, и все они позволяют распознать смысл петербургской интерпретации популярнейшего произведения Оффенбаха. Уже после парижской выставки 1867 года, когда Девериа впервые видела исполнение «Елены» самой Шнейдер, она пыталась переработать детали своего исполнения, но основной характер этой постановки остался неизмененным.
Печать именно так и восприняла первый серьезный опыт опереточной интервенции в Петербурге. И если для бульварной печати «Елена» — высшее достижение искусства («Петербургский листок» писал о ней в следующих выражениях: «Если вы из мрамора, если в вас нет ни на йоту страсти, то и тогда при взгляде на сцену глаза ваши застелятся туманом, зашумит в голове, и вы отдадитесь вполне обаянию жгучей очаровательной артистки...»[153]), то в большинстве высказываний по поводу «Прекрасной Елены» печать обрушивается на тот эротический поток, который полился со сцены театра. «Санкт-Петербургские ведомости» именно с этой стороны подошли к оценке первой опереточной премьеры французской придворной труппы и дают Девериа полную сарказма оценку: «Это самая великая артистка из всех, какие только существуют в наши дни. Правда, что сфера ее таланта не особенно обширна — именно, она ограничивается только канканными и, если можно так выразиться, будуарными чувствами, — но зато в этой сфере она велика как никто. Выражение означенных чувств у m-elle Девериа простирается до гениального пафоса» .[154]