Мобилизация опереточных сил позволяет раздвинуть рамки нового репертуара. Александринский театр последовательно ставит «Чайный цветок» Лекока, «Разбойников» и «Песенку Фортунио» Оффенбаха, далее «Le beau Dunois» Лекока (в русском переводе получившего название «Рыцарь без страха»), «Прекрасную Галатею» Зуппе, «Зеленый остров» Лекока. Но, хотя вновь приглашенные актрисы, в частности Кронеберг и Кольцова, имеют неоспоримые данные для большого успеха, — лавры первой русской «дивы» не достаются никому! Столь кратковременно подвизавшаяся Лядова остается для Петербурга незабываемой.
К тому же опереточный угар в Александринском театре начинает постепенно сходить на нет. Ни «Парижская жизнь» Оффенбаха, ни «Легкая кавалерия» Зуппе, ни даже столь нашумевшая в Париже «Дочь мадам Анго» не вызывают уже прежнего интереса к оперетте. Ведь к этому времени царит французская оперетта в «Буффе», и Александринскому театру, зачинавшему свой опереточный этап ощупью и не располагавшему специфическим опереточным ансамблем, трудно конкурировать с театром, дающим образцы этого жанра при участии всемирных знаменитостей. Да и вообще опереточная лихорадка спадает, и с осени 1874 года мы не видим на афише александринцев ни одной новой опереточной постановки. Молодой Варламов успел еще застать оперетту на петербургской императорской сцене и сыграть Менелая, но то были последние дни существования этого жанра в Александринском театре. Театр распускает с такой энергией привлеченных примадонн и старается забыть о периоде, когда звуки канкана неслись со сцены, где некогда играли Каратыгин, Максимов и Сосницкий. Оперетта уходит с петербургской императорской сцены навсегда и больше никогда уже не займет такого если не почетного, то, во всяком случае, шумного положения в русском театре.
И, подводя итоги этому периоду в жизни Александринского театра, нужно отметить, что, начиная с постановки «Прекрасной Елены», петербургская императорская драма обращается на 5—6 лет в настоящий театр оперетты, если оценивать этот этап с точки зрения репертуарного насыщения.
Если следовать даже «Хронике» Вольфа, берущего неизмеримо больший период (1855—1881 г.), то некоторые цифры прозвучат очень убедительно: «Прекрасная Елена» выдержала 124 представления, «Десять невест и ни одного жениха» — 40, «Птички певчие» — 79, «Орфей в аду» — 78. Эти цифры интересно сопоставить со следующими за тот же период: «Гамлет» — 43 раза, «Король Лир» — 28, «Отелло» — 6, «Макбет» — 3, в то время как «Жених из долгового отделения» шел 79, а «Помолвка в Галерной гавани» — 61 раз.[168]
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
V. НАСАЖДЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В МОСКВЕ
Завоевание опереттой Москвы носило резко отличный от Петербурга характер. Примерно с 1876 года именно Москва стала центром русского опереточного театра. Именно на московской почве вырос М. В. Лентовский, фактический создатель русского опереточного театра, именно здесь стали знаменитыми такие крупные и неповторимые имена мастеров и собирателей русской опереточной традиции, как С. А. Вельская, В. В. Зорина, В. И. Родон и А. Д. Давыдов.
Но, в то время как Петербург с первых же дней воспринимал появление оперетты чуть ли не как факт политического значения, в Москве процесс внедрения ее шел совершенно иными путями.
Здесь нужно будет прежде всего заметить, что Москва в этот период вообще сильно отличалась от столицы. Новая экономическая ситуация начала второй половины XIX века определила Москве место крупнейшего коммерческого центра страны. Здесь в этот период создавались грандиозные состояния, возникали крупные фабрики и заводы, разворачивался в невиданных масштабах торговый оборот, облегченный бурным железнодорожным строительством, прокладывавшим все новые транспортные артерии от Москвы к периферии.
В этом купеческом городе до поры до времени уживаются старые традиции Рогожской и Таганки с новыми веяниями реорганизующегося московского Сити — Варварки и Ильинки. Купец, почувствовавший себя «первостатейным», еще носит картуз и поддевку, но в то же время проникается новыми вкусами, ищет бытовых благ на европейский манер и научается не только накоплять, но и тратить.
На смену патриархальному купечеству приходит новое. Откупа, концессии, хищнически завоевываемый рынок, безумная эксплуатация рабочих и полукрестьянствующих кустарей рождают миллионные капиталы в пределах одного поколения. Московский купец чувствует себя силой, он «все может». Он создает, в противовес дворянскому лицею, свою Практическую академию для купеческих детей, он пренебрегает классическим образованием и отправляет сыновей в реальные и коммерческие училища. Он постепенно выходит за пределы купеческого «гетто» и строит доходные дома в аристократических районах рядом с ветшающими колоннами дворянских особняков. Москва и подмосковный район становятся русским Манчестером, и он поглощает огромные запасы живой наемной силы, идущей на службу к магнатам новой формации.
И в то же время купеческая Москва, в основном, глубоко реакционна. Она добивается для себя все большего расширения возможностей, обусловленных переходом империи на буржуазные рельсы, она фрондирует, когда идет речь об ограничениях торгового оборота, она гордится временным либерализмом Каткова и «оппозиционностью» существующих на казенные объявления «Московских ведомостей», но она не выносит ничего, что выходит за пределы ее вкуса, ее понимания, ее идеологии. Это так называемая «старая Москва» — центр потогонной системы на промышленных предприятиях, центр дисконтерства и стяжательства, «старая Москва», воплощенная в Губониных, Кокоревых, Морозовых, Рябушинских, представительствуемая «патриархальным» губернатором князем Долгоруковым и впоследствии опоэтизированная Гиляровским и Дорошевичем.
Конец шестидесятых годов знаменует поворот в художественных вкусах купеческой Москвы. Далекая от театра, она признавала только Малый театр в лице Мочалова, Шумского, Щепкина. Ее восхищали мелодрама, веселый водевиль. Но тяга к художественным восприятиям удовлетворялась у купечества и гуляниями в Сокольниках и на Новинском бульваре. Масляничные балаганы с цирковыми программами, куплетистами и феериями создавали полную иллюзию приобщения к большому искусству, подобно тому как хоры русских песенников и цыган в ресторанах удовлетворяли тягу к искусству интимному. Но в рассматриваемый период рамки связи с театром расширяются. Купеческий зритель и в Москве требует развлекательного искусства в театре и осложняющихся форм даже в легких жанрах. Последние начинают приобретать все большее значение в удовлетворении запросов московской аудитории. Как грибы растут в Москве увеселительные заведения шантанного характера, подражающие петербургским и снабженные большей частью французскими названиями. Загородный ресторан «Стрельна», классический центр купеческого разгула, уже не может удовлетворять своим «патриархальным» типом хмельных развлечений. И в том же Петровском парке возникает «Шато-де-Флер», за ним на Большой Дмитровке «Салон-де-Варьете» и т. д. и, в прямое подражание Петербургу, «Орфеум» в Сокольниках, который становится «любимым местом сборища гостинодворских кутил, проводящих там целые ночи». Во всех клубах Москвы, а в особенности «демократических», Немецком и Купеческом, чуть ли не ежевечерне, устраиваются маскарады, привлекающие толпы веселящихся москвичей и заканчивающиеся разгульным канканом. Даже, после разрешения великопостных развлечений, в эти некогда священные для московского купечества недели сухоядения, маскарады и канкан не сходят с афиш, облепляющих все перекрестки.