Московская печать сопровождает дебют Зориной следующими замечаниями: «Мы, право, затрудняемся разрешить, — писала «Театральная газета», — чем восторгалась публика в г-же Зориной. Зорина очень верно представляла, как цыганки поют пошлейшую песенку про какого-то стрелочка... Но восторг публики несомненен. Лишь только послышались первые слова песни "Я хочу вам рассказать, рассказать, рассказать" — в зале Малого театра повеяло духом "Стрельны", "Эльдорадо" и других подобных им приютов купеческого разгула. Это был тот самый цыганский шик, которым любители наслаждаются за Тверской заставой, — тот самый не то горловой, не то носовой тембр голоса, каким распевают плохие певицы плохих цыганских хоров».[170]
Подобную же оценку формирующейся опереточной традиции дают и «Русские ведомости»: «Вместо цыган в натуре, в "Стрельне" или в "Эльдорадо", или там еще в каком-нибудь кафе-шантане, мы с огромным любопытством, конечно, смотрели, как удачно подражает г-жа Зорина, как, подергивая плечами и бедрами, пляшет она на сцене Малого театра, где когда-то играли Мочалов, Щепкин, Садовский и т. д. Знакомцы г-жи Зориной по Семейному саду энергически аплодировали ей, но большинство публики, а особенно дамы, не зная, чем кончится "Я хочу вам рассказать", а равно опасаясь и других песенок в этом же роде, спешили оставить зрительную залу».[171]
Несмотря на подобный эффект дебюта Зориной, Малый театр считает возможным, учитывая грандиозный успех ее первого выступления, повторить спектакль вместе с песенкой «Я хочу вам рассказать», а Лентовский в свой последний бенефис перед уходом с императорской сцены в феврале 1878 года считает уместным снова поставить «Цыганские песни в лицах» и на сей раз не только с Зориной, но даже со всеми актерами и хористами принадлежащего ему опереточного театра.
Этим эпизодом как бы заканчивается кратковременная история бытования оперетты на московской императорской сцене.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
VI. РУССКАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ И ОПЕРЕТТА
Что дал рассмотренный этап существования оперетты на императорской сцене для последующего развития этого жанра в России? Каковы особенности первого периода опереточной практики, какие стилистические и идейно-художественные позиции подготовил он, в чем сущность заложенного в это время фундамента русской опереточной традиции и что лежит в основе того общественного возбуждения, которым было охвачено общество под влиянием «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской»?
Вся эта сумма вопросов может быть сведена к одному обобщающему вопросу: какова сущность оперетты в России в ее первоначальном виде?
Если проанализировать характер первых опереточных опытов, то никак нельзя будет объяснить разгара политических страстей, порожденных Оффенбахом в России. Не столько сценическая практика оперетты в Петербурге, сколько предшествовавшее ей представление об этом жанре привело к многократным высказываниям Салтыкова-Щедрина, к литературным боям, данным А. С. Сувориным князю Мещерскому, и к известной статье Н. К. Михайловского.[172]
Оперетта, еще до ее появления на петербургской сцене, ассоциировалась с Францией Наполеона III. Для русского общества Вторая империя была образцом политического хаоса и гниения. Мировая печать, изо дня в день каталогизировавшая факты неизбежного распада французского режима, уделяла пристальное внимание Парижу и всем проявлениям его общественной жизни.
Вслед за ней и русская печать широко информировала своих читателей о разнородных сторонах пресловутой «парижской жизни». О триумфах оффенбаховского театра все время доводится до сведения читателей русских газет. Триумфы эти преподносятся не как события узко театрального порядка, а как одно из типических выражений идейного умонастроения парижан. О пародии на Вторую империю, об издевке над Наполеоном III, о карикатуре на парламентаризм, о ниспровержении незыблемых законов морали, о нарушении политических, социальных и семейных устоев — вот о какой тематике оффенбаховского творчества слышит издали русское общество. О канкане как танцевальном выражении этого нового парижского нигилизма, порождающего разврат и цинический скептицизм современной Франции, — вот о какой новой «дансантной форме» информируют русского читателя.
Вся эта информация, наряду с бесспорными фактами явного неблагополучия во французской империи, приводит к тому, что так называемая общественность Петербурга, без тревоги воспринимающая драматургию Скриба и Сарду, видит в Оффенбахе и его либреттистах носителей идейного и морального разложения.
Предвестники этого разложения пришли, правда, не через подмостки сцены, а, главным образом, через эстраду загородных садов и кафе-шантанов. Они пришли в лице шансонетных певиц и канканисток — и это было, действительно, искусство прямого распада. Естественно, что еще неизвестные, но бесконечно нашумевшие «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская», в особенности после выставки 1867 года, кажутся смертоносными орудиями. Правда, при ближайшем знакомстве, «Елена» Огюстины Девериа оказалась попросту француженкой из полусвета, «Елена» Лядовой — почти целомудренной античной гречанкой, но сила предубеждения настолько велика, что опасность перенесения парижской заразы и на русскую почву представляется неустраненной.
Нельзя забывать, что основные явления опереточной практики на императорской сцене Петербурга прошли до того, как парижане показали этот жанр в его настоящем виде. Поэтому подготовка к постановке произведений Оффенбаха казалась в силу неведения особенно опасной. Петербургскому обществу представлялось, что «каскад» принесет с собой непреодолимую разрушительную силу и эта сила обрушится на бытовые нормы, на привычную мораль, быть может, даже на существующий правопорядок. Оперетте как агенту бурлящего революционными соками Парижа приписали революционную силу, и каждый факт, к оперетте относящийся, готовы были возвести в соответствующий «нигилистический» ранг.
Когда «Новое время» полушутя-полусерьезно писало: «Понятие о материях важных и не важных очень гибко, и бог весть еще, что важнее в настоящее время для будущих судеб России — конъюнктуры ли испанской политики, положение социального вопроса в Ирландии, или приезд новой опереточной звезды», — то в этом ироническом сопоставлении несоотносимых явлений заключается только констатирование температуры «общества», охваченного эпидемической болезнью «каскада».
В этом же заключается и объяснение повышенно-страстных оценок первых опереточных премьер в Петербурге. Общество, как никогда, смакует некоторые моменты из интимной биографии Огюстины Девериа, комментирует мифическое самопожертвование Лядовой, якобы лишившейся всех своих зубов во имя служения опереточным богам (эта артистка будто бы пользовалась вставными зубами из жемчугов), подсчитывает ценность «дани», полученной Гортензией Шнейдер от покоренных посетителей «Буффа». Газеты многословно информируют о личных достоинствах каждой новой западной «звезды», разжигая нездоровое любопытство заранее взвинченной аудитории. А наряду с этим печать пытается поднять и смежные проблемы, связанные с триумфальным шествием театральной злобы дня.
Популярнейший критик того времени А. С. Суворин (Незнакомец) многократно выступал по поводу оперетты, пытаясь посильно раскрыть ее внутреннюю сущность. «Оффенбах открыл в человечестве, — писал он, — такую струнку, которая у всех народов звучит более или менее одинаково. Он в некоторой степени предшественник Рошфора. Сравнение это, на первый взгляд, покажется странным, но, вдумавшись в дело, вы должны будете признать его справедливость. Ибо они имели колоссальный успех не только потому, что оба талантливые люди, но и потому, что оба сатирики, стремящиеся опошлить вещи, "каскадировать" их, елико возможно. Слово "каскадирование", принимаемое в широком смысле, определяет вполне их сатиру и, служа знаменем времени, объясняет их успех. Развить это положение можно бы весьма недурно, но не развивать его — еще лучше».[173]