Суворин предсказывает, что оперетта исчезнет вместе с Оффенбахом, как только «другие события, другие лица, более реальные, другие вопросы, более важные» овладеют общественным вниманием. Он с удовлетворением констатирует, что во Франции остывает опереточная горячка: «Прекрасная Елена» износилась там страшно и в настоящее время не привлекает там никого».[*][174]
И тем не менее Суворин с исключительной горячностью обсуждает каждое новое опереточное явление. Он резко обрушивается на Лядову за пресловутый разрез на тунике «Прекрасной Елены», выступая с запальчивым открытым письмом к ней в тоне, в котором он не мог бы писать никому, кроме опереточной «дивы».[175] Суворин боится оперетты, не зная ее. Он, в ту пору либерал, то обрушивается на Эрве за его славословия по адресу Наполеона III и Евгении, то характеризует его как человека, который «начал самыми ничтожными и тупоумными насмешками над такими вещами, над которыми порядочные люди не смеются».[176] Он то готов приписать оперетте силу активного политического явления, то отрицает какое бы то ни было социальное значение самого жанра.
Эта растерянность с особенной ясностью обнаруживается во время гастролей Шнейдер в Петербурге в декабре 1871 года. Еще не видя Шнейдер, Суворин считает необходимым обрушиться на нее: «Я с некоторым недоумением гляжу на это переселение из Парижа в Петербург всего того, что было "знаменито" там в глухое время Второй империи, чем занимались там газеты и кого они славословили. Эти странные знаменитости, эти наросты на общественном организме обходят Германию из патриотизма.[**] Они не хотят ей дарить высоких наслаждений, которые могут доставить собою. Сколько мне известно, Германия не плачет от этого и нимало не завидует нам, которым дарят эти курьезные француженки за добрую цену минуты курьезных наслаждений. Я, конечно, не хочу этим поставить кому-нибудь в укор посещение театрика, где будет фигурировать г-жа Шнейдер; совсем напротив: пусть текут туда россияне и млеют от восторгов, пусть делятся на партии, делают овации и скандалы. Тем веселее и занятнее будет; но я благословил бы судьбу, если бы от нас потекли куда-нибудь эти "знаменитости", если бы и к нам они не заглядывали из чувства патриотизма».[177]
Но, побывав в «Буффе», Суворин вынужден признать, что гастроли Шнейдер — праздник искусства и что «Герцогиня Герольштейнская» мало похожа на российскую нигилистку, свергающую троны и разрушающую семейные очаги. Когда ретроград князь Мещерский счел необходимым выступить с доносом, в котором доводил до сведения властей предержащих о трех динамитных бомбах, обнаруженных им в петербургском «Буффе» — об оперетте в целом, о «Герцогине Герольштейнской» в частности и о подаренном Шнейдер золотом скипетре, — то тот же Суворин выступил с уничтожающим ответом, в котором признавал и себя стоявшим еще недавно на позициях Мещерского.
«Г-жа Шнейдер, — писал Суворин, — ни больше ни меньше как талантливая носительница французского остроумия, веселия, канкана. Было время, когда французы на штыках носили знамя цивилизации, теперь они носят его на ногах. Разнося цивилизацию на штыках, французы утешали амурами наших женщин; теперь, разнося ее на ногах, они утешают амурами наших мужчин. Я не скажу, что результаты этого последнего разноса могут быть блистательны, но они во всяком случае не угрожают ниспровержением ни правительству, ни обществу, и вы напрасно ссылаетесь на Францию для подтверждения измышленных вами ужасов. Седанский погром и крушение империи произвела не г-жа Шнейдер — много чести было бы ей, — а совокупность многих, очень многих причин, маленьким следствием которых была и сама Шнейдер».[178]
Характерно, что этот приговор вынесен Сувориным после того, как становление оперетты в России стало совершившимся фактом, и когда во Франции стали раздаваться голоса об ответственности за Седан и разгром Империи не «очень многих причин», а чуть ли не единственно великого сподвижника и вдохновителя Шнейдер — Жака Оффенбаха.
В свете шумихи, поднятой вокруг новой французской «идеологии» и ее апостола, весьма симптоматичной является статья Н. К. Михайловского, написанная в 1871 году по следам опереточных триумфов Александринского театра. Эта статья снабжена смелым заголовком «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха»[179] и с большой остротой вскрывает природу общественного ажиотажа, порожденного опереттой.
Парадоксальное сопоставление Дарвина и Оффенбаха, положенное в основу статьи Михайловского, не случайно. Оба эти имени в данный момент у всех на устах. Одного либералы делают своим знаменем, другого клеймят. Но либеральное филистерство проявляется в отношении к обоим. «Разница в отношениях либеральной критики к Дарвину и Оффенбаху действительно громадная, — говорит Михайловский. — Одного все — я продолжаю разуметь либеральную критику, и письменную и устную — одного все уважают, хотя весьма мало читают и еще меньше понимают; другого все презирают, хотя все смотрят, слушают, напевают, насвистывают, но тоже не понимают. В одном видят гордость нашего века, в другом — позорное пятно на современной цивилизации... и, несмотря на все это, я осмеливаюсь думать, что если бы русскую либеральную интеллигенцию оставить при одном Дарвине, даже при десяти Дарвинах, но без всякого Оффенбаха, она сильно соскучилась бы».
Оффенбах, по мнению Михайловского, не только автор фривольной музыки на фривольные сюжеты. Да и к тому же эта сторона творчества Оффенбаха отражает только дух его времени. «Что касается специально клубничной стороны разлагающего влияния Оффенбаха, то надо заметить следующее. Какой век не был развратен? Не тот ли, когда папы жили в кровосмесительной связи со своими матерями и сестрами и содержали публичные дома? Не тот ли, когда римские цезари публично бракосочетались с мужчинами? Всегда были в обществе элементы отживающие и всегда они развратничали. Разврат есть один из молотов истории. Если сравнительно очень скромный Оффенбах распространен в целых слоях общества и единовременно, то это потому, что ампутация предстоит большая».
Михайловский доказывает единство углов зрения у Оффенбаха и Вольтера. Подчеркивая, что у автора «Девственницы» было «слишком достаточно цинизма и сальности», Михайловский добавляет: «Вольтер мог вдосталь наглумиться над Орлеанской девственницей, но не мог заставить ее канканировать, как канканирует у Оффенбаха гетевская Маргарита,[***] как канканирует у него целый Олимп».
Вольтеровские черты в творчестве Оффенбаха устанавливаются, по мнению Михайловского, в ряде его произведений: «Никакими словами не наложишь на известный сорт людей такого клейма, как образ «царрря Ахилла гер-р-ро-я». Обличайте, сколько хотите, лицемерие, пьянство, разврат католических попов, но вы никогда не произведете на массу такого впечатления, как фигура Калхаса, отплясывающего, подобрав полы своей хламиды, «пиррический танец». Много ходит рассказов о различных похотливых и «веселых» герцогинях. Но посмотрите на «Герцогиню Герольштейнскую», как она производит приглянувшегося ей солдата в генералиссимусы, как она затем велит своим прихвостням убить его ночью, но отменяет внезапно приказ и довольствуется разжалованием его в солдаты, как она тут же заглядывается на одного из убийц и как, наконец, выходит замуж за тупоголового принца Павла».
В чем общее между Оффенбахом и Дарвином? «Процесс, которым вырабатываются высшие формы жизни, ужасен и глубоко возмутителен. Это цепь насилий, голодных смертей, медленных и внезапных самоубийств. Но кончается все прекрасно:
Дзынь-ля-ля.
Читатель, это просится на сцену Оффенбах. Он желает проканканировать. Пусть его. Он имеет резоны». У обоих половой отбор движет все живое, и вопреки догме, предписывающей верность Менелаю, Елена закономерно уходит с Парисом: «они передадут потомству свой ум и красоту».