Анализируя политическую сущность оффенбаховской драматургии, Михайловский справедливо подмечает отличительную черту его творчества — отсутствие вывода. У Оффенбаха все кончается благополучно, без потрясений, все завершается «дзынь-ля-ля». И все-таки Оффенбах — для критика — носитель откровенно революционного начала. «Надо обладать очень малой аналитической способностью, чтобы не отличать во всех этих канканирующих богах, сластолюбивых жрецах, "меднолобых", то бишь "меднолатых" Аяксах, похотливых герцогинях Герольштейнских, глупых карабинерах и проч., и проч. клубничный, развращающий элемент от элемента сатирического и, смею сказать, революционного. Да, милостивые государи, революционного, и я сердечно рад, что могу сделать это, т. е. сделать открыто донос, который наверное останется без последствий. А останется он без последствий потому, что Оффенбах — c'est la fatalité, потому что это один из настоящих хозяев исторической сцены, с головы которого не падет ни один волос, даже в угоду московским громовержцам; потому что он нужен всем, даже тем, под кем он роется».[****]
Михайловский, как известно, увлекся, приписав Оффенбаху роль разрушителя устоев капиталистического общества. После падения Империи началось и падение Оффенбаха и столь же быстро угасли опереточные страсти в России.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
VII. ПЕРЕВОДЫ В. КРЫЛОВА И В. КУРОЧКИНА И ФОРМИРОВАНИЕ РУССКОЙ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
Как мы увидим, однако, сама первоначальная опереточная практика русской императорской сцены не давала оснований к столь широким политическим ассоциациям, примеры которых мы приводим выше.
Французская придворная труппа подошла к первым же опереточным спектаклям как к чисто гривуазному жанру. Отдельные намеки, сатирические параллели и проекции на современность, щедро рассыпаемые в текстах ранних французских оперетт, основательно выцвели. Только парижанин или иностранец, надышавшийся воздухом парижских бульваров, в какой-либо остро́те античных богов мог угадывать намек на Тюильрийский дворец, ощущая в стенах Буффа-Паризьен немолчный шум политического прибоя. Этот прибой не мог докатиться до зрительного зала Михайловского театра, да и к тому же в самой трактовке опереточных спектаклей основной упор был взят на повышенную фривольность, на усиленную «каскадность».
Несколько иное положение создалось на русской сцене. Первый опереточный спектакль в Александринском театре был поставлен в 1865 году. Это был период еще не окончательно развеянных либеральных чаяний, еще не слишком бесчинствующей цензуры, спешно начавшей овладевать положением год спустя, после каракозовского выстрела. Традиционный злободневный куплет водевиля, отсебятина в фарсовом и комедийном репертуаре в это время еще были немыслимы без введения, хотя бы в микроскопической дозе, гражданских тем, импонировавших тогдашнему буржуазному зрителю. Поэтому на русской сцене, в первый период, оперетта подается с элементами сатиры, но, как увидим, в насквозь российской интерпретации. Сатира, внесенная Виктором Крыловым и Василием Курочкиным, насквозь специфична и к парижской «blague» имеет самое отдаленное отношение.
Что сделали первые русские переводчики оперетт? Они перевели либретто Мельяка, Галеви и Кремье не на русский язык, а на язык российской действительности. Но даже та минимальная гражданская смелость, которая была проявлена при работе над текстами «Орфея в аду» и «Фауста наизнанку», не получила дальнейшего продолжения. Открытая реакция, господствовавшая во второй период царствования Александра II, повела русский театр на путь полного вытравления последних крупиц политической сатиры.
Рассмотрим наиболее «боевые» образцы переводных опереточных текстов, в первую очередь «Орфея в аду». В тексте В. Крылова прежде всего обращает внимание то обстоятельство, что в начале работы он, по-видимому, стремился к созданию довольно смелого сатирического полотна, но далее сатира скатывается к рядовому куплетистскому зубоскальству. Видимо, Крылов испугался того направления, которое мог принять «Орфей в аду» в результате усиленного насыщения «гражданскими мотивами».
Как известно, оперетта Оффенбаха начинается с выхода актрисы, изображающей «Общественное мнение». В парижском театре оно выходит из мраморного здания, представляющего собой храм общественной мысли, и обращается к зрителю с прологовой арией, вводящей аудиторию в атмосферу спектакля. У Крылова «Общественное мнение» не имеет столь роскошного жилища, его обиталище — полицейская будка, ее одежда — жалкое рубище. По требованию цензуры полицейская будка заменена верстовым столбом, на котором «Общественное мнение» и восседает. Но верстовой столб окрашен традиционными диагональными полосами и таким образом символизирует собой полицейский строй России. Куплеты «Общественного мнения» (эту роль исполняла артистка Лелева) развивают интродукционную тему русской общественности:
...Молча, братья, рассуждайте.
Молча мысли заявляйте
И, молчание ценя,
Все и всюду признавайте
Гласность маской для меня.
С этой гласностью безгласной
Можно высказать всегда
Только то, в чем нет вреда,
Нет придирки слишком страстной,
Либеральности опасной,
Резкой правды без стыда.
Естественно, что после такого выступления весь спектакль, подчас вопреки музыке, развертывается в «русском стиле». Меркурий прибывает на Олимп к Юпитеру с земли в ямщичьем армяке и ведет свою роль в стиле горбуновских сценок:
М е р к у р и й. Желаю здравствовать милости вашей.
Ю п и т е р. Что так долго?
М е р к у р и й. С московскими купцами позамешкался... Ах, голова, какие там таперича купцы завелись — не узнал... все на образование гнут: галувреи картинные разводят, фронтоны выводят, бельведеры разные.
Плутон является на Олимп из царства теней, нагруженный полштофом померанцевой, колбасой, ветчиной, парой московских калачей и бутылкой ждановской водки, и предлагает Юпитеру, если тот замнет историю похищения Евридики, взятку в виде железнодорожной концессии (моднейшая российская тема того времени).
Местный колорит не сходит со сцены ни на минуту. Перед нами очередной водевиль, перенасыщенный отсебятинами и злободневными монологами.
«Посмотри, как кругом мельчает род человеческий, — говорит Орфей «Общественному мнению», — как все помешаны на эксплуатации, как люди заживо готовы съесть друг друга из-за медного гроша... Посмотри, в каком невозмутимом величавом покое блаженствует Белокаменная. Отжившие свой век педагоги до сих пор воспитывают юношество по нравственным правилам Домостроя и кургановского письмовника... Юродивые и блаженные до сих пор надувают заплывших от жира купчих рассказами о белой Арапии и Палестине...»
Даже Евридика, тоскуя взаперти в покоях Плутона, напевает от скуки арию из «Аскольдовой могилы»:
Ах ты, боже мой, как скучно
Целый день жить взаперти,
Никуда нельзя уйти...
Просто хоть с ума сойти —
и ядовито добавляет: «Хорошая эта опера — "Аскольдова могила", как она удивительно верно скуку изображает».
Венцом этой российской интерпретации Оффенбаха являются знаменитые куплеты Стикса, переименованного в Ваньку-Стикса. «Когда я был аркадским принцем» — коронный номер всего спектакля; не канкан богов, а именно он привлекает публику. От первичных ламентаций царя беотийского не осталось ничего. У рампы, наедине со зрителем, расхаживает модный куплетист, разрабатывающий разнообразнейшие злобы дня в зависимости от состава сегодняшней аудитории.
Когда я был аркадским принцем,
Любил я очень лошадей,
Скакал по Невскому проспекту,
Как угорелый дуралей.
Давил народ, но что ж такое?
Зато, в коляске развалясь,
Я словно чудище какое
Являлся людям напоказ.
Когда я был аркадским принцем,
Твердили часто мне урок,
Что мужики народ ужасный