И пьянство — главный их порок.
Но те, которые карают
Так беспощадно мужика,
Нередко сами получают
Доход прекрасный с кабака.
Когда я был аркадским принцем,
Мудрец твердил нам, чтоб никто
Нигде гимназии реальной
Не заводил бы ни за что.
И что ж? Иным его витийство
Вдолбило в мозг, что реализм
Родит поджог, грабеж, убийство
И пресловутый нигилизм.
Когда я был аркадским принцем,
Признаться, был я очень рад,
Что всякий раз, когда хворал я,
Меня лечил гомеопат.
Леченье то нуждалось в вере,
Он мне ни разу не помог,
Но ведь зато, по крайней мере,
И уморить меня не мог.
Когда я был аркадским принцем,
В «Листке» я пасквиль прочитал
И рассердился не на шутку,
Но мне редактор отвечал:
«Вы на рекламу не глядите,
«Мы деньги за нее берем.
«И вы мне деньги заплатите —
«Мы напечатаем, что врем».
Подобная, по существу далекая от ниспровергательства, сатира создавала по тому времени фикцию независимости общественной мысли и, во всяком случае, удовлетворяла гражданские запросы непривычного к свободному слову и далекого от идей радикальной интеллигенции обывателя. Но вместе с тем она неизбежно уводила спектакль далеко в сторону от стиля оффенбаховской оперетты.
В следующей своей работе — переводе «Прекрасной Елены» — Крылов уже совершенно отказывается от привнесения в оригинальное либретто каких бы то ни было посторонних ему черт. Он пытается целиком сохранить стиль Мельяка и Галеви. Но, несмотря на тенденцию к абсолютной точности перевода, либретто «Елены» теряет почти весь свой аромат. Под пером Крылова исчезает основное: язык салонов Второй империи. Диалоги Париса и Елены, стилистически перекидывающие мосток в сегодня, весь характер парижского юмора, детали конкурса остроумия и буримэ пропадают совершенно. Текст Крылова поражает своей ремесленностью и серостью. Это же относится к характеру стихов. Острота стихотворного образа, его парадоксальность выветрились в «подстрочном» переводе, и даже слова «cascader lavertu» на русской сцене обратились в прямолинейное «кувырком, кувырком полетит». Не решившись раскрыть русскому зрителю недомолвки текста «Прекрасной Елены», Крылов лишил актеров возможности блеснуть мастерством в диалогах и в смысловой интерпретации вокальных номеров и превратил «Прекрасную Елену» на Александринской, а вслед за ней и на всей русской сцене в рядовой фарс на не вызывающий никаких ассоциаций сюжет.
Иной подход к «Фаусту наизнанку» избрал Вас. Курочкин.[180] Поэт и редактор «Искры», переводчик Беранже, яркий представитель радикализма шестидесятых годов, Курочкин с радикалистских же точек зрения расценивший возможности жанра, подходит к либретто Кремье и Фиса с позиций сатирической поэзии. В то время как спорное само по себе произведение Эрве в общем не поднимается выше буффонной пародии на оперу Гуно и в неизмеримо меньшей степени затрагивает образы Гете, Курочкин стремится поднять его до уровня почти гейневской сатиры на произведение Гете. Но в поисках ключа к опереточному переосмыслению «Фауста» он подчас, сам того не желая, опускается до уровня обывательского зрителя, слабо ориентированного в высоких материях политической сатиры.
Он экспонирует Маргариту как сантиментальную и полную националистического пыла кокотку, которая даже в своем ремесле остается все той же глуповатой и хитроватой дочерью добродетельных бюргеров.
«Я Гретхен, я немецкий идеал» — заявляет она, и тема «немецкого идеала» проходит по всему либретто. В тон ей вторят и немецкие студенты. В то время как в оригинале они поют:
Enfants de l'Université,
Buvons, chantons, cullotons nos pipes,
Et defendons les vrais principes:
La chope et la liberté,
у Курочкина эта тема резко усилена:
Мы, бурши, здесь пьем круглый год,
Толкуя при этом ретиво,
Чтоб трубки, свободу и пиво
Имел без малейших хлопот
Единый германский народ.
Под стать им и воинственные солдаты, предводительствуемые неустрашимым Валентином. Их песня о победе над абстрактным врагом приобретает у Курочкина совершенно конкретный адрес:
Мы не моргнем в пылу сраженья глазом,
Воюя с мужичьем.
На одного втроем ударим разом
И, победивши, пьем.
А сам Валентин, по Гуно храбрый воин и брат-покровитель, подан точно также с обострением характеристики Кремье и Фиса.
В а л е н т и н. Вернувшийся с бою
Солдат рад душою
Увидеться с женою.
С о л д а т ы. А если не женат он?
В а л е н т и н. Так мать увидеть рад он.
С о л д а т ы. А мать умрет солдата?
В а л е н т и н. Он рад увидеть брата.
С о л д а т ы. Брат умер, может статься.
В а л е н т и н.
(говорит). Ну, конечно, может статься.
С о л д а т ы. Тогда он закричит начальству: рад стараться.
И как завершение пересмотра Гете — знаменитые слова Маргариты, которые меняют окраску стихов оригинала:
Demandez à monsieur Prud'homme
Се qu'il pense de mes talents,
II a vous repondre qu'en somme,
Ma danse est un signe du temps.
У Курочкина эта декларация подается обнаженнее:
По-волчьи выть, живя с волками,
На долю выпало и мне,
И я дух времени ногами
Сумела выразить вполне.
Однако этот стиль выдерживается Курочкиным не всегда. Неожиданно переводчик как бы переносит место действия в Петербург, на Владимирский проспект, в бывший особняк Голицына, где в это время помещается храм низкопробнейшего шантанного искусства — «Орфеум»; неожиданно в «Фаусте наизнанку» начинает проглядывать специфический русский колорит, и в самой Маргарите проскальзывают черты «дамы из Орфеума». Она говорит о себе:
Я тиха, скромна, уединенна,
Целый день сижу одна,
И сижу обнакновенно
Близ пичурки у окна.
«Мне представляется, — мечтает она, — будто я замужем... не в гражданском браке, т. е. по моде, а как следует по закону... и вдруг входит муж... т. е. это только представляется мне... душка такой... я ему подаю кружку молока... я сама дою коров... мы идем под сень струй...»
В этой обстановке Фауст ищет свою Маргариту, ищет среди певичек всех рас и наций, но найти не может. Не среди русских ли находится она? Ответ на этот вопрос дает Мефистофель.
« — Впрочем ведь у русских, кажется, и Маргарит-то совсем нет? (В публику) Не знаете ли, господа, как Маргарита по-русски? Как-с? Матрена, Марфа, вы говорите? Благодарю покорно. Букет из Марф... что-то неловко выходит... Ну, русских, значит, в сторону, — не созрели еще».
Смешивая воедино Кремье и Гейне, Курочкин, одновременно, высмеивая «Минерашки» и танцкласс Марцинкевича, подчас сам скатывается к ним в желании во что бы то ни стало сделать образы оперетты понятными зрительному залу Александринского театра.
— Ах, девицы-страсти, — вопят «ученицы» профессора Фауста, и этот вопль проходит через весь спектакль, смертельно напугав Суворина, не увидевшего за этими «страстями» тех настоящих образцов сатиры, которыми пронизан текст Курочкина.
Есть, однако, разница между французским названием «Маленький Фауст» и курочкинским — «Фауст наизнанку», между «cascader la vertu» и «кувырком, кувырком полетит», между мраморным храмом Общественного мнения в парижском театре и верстовым столбом в Александринском театре, между беотийским царем и Ванькой-Стиксом, между парижским кутилой и российским Плутоном с полштофом померанцевой.
Так уже у авторов первых переводных либретто намечаются черты русской опереточной традиции, которая будет далее разрабатываться на провинциальной опереточной сцене и получит законченное развитие в постановках Лентовского.
Отказываясь от вскрытия сатирических черт в опереточных текстах, Александринский театр в дальнейшем идет по иной линии буффонной руссификации текстов. Обращаясь к постановке «Чайного цветка» Лекока, он (перевод Влад. Курочкина) [181] закономерно переименовывает китайцев в Сам-Пью-чай, На-фу-фу, и Трус-кисляя. Когда он готовит «Парижскую жизнь» Оффенбаха, то, ради приближения сюжета к пониманию аудитории, переделывает шведского барона Гондремарка в русского заштатного дворянина. Лишая переводной текст ярких красок сатирической фрондерской расцветки, императорский театр уже с постановки «Прекрасной Елены» пропитывает оперетту русской злободневной бытовщиной, которая по характеру своему разоружает жанр, снимая его основные и наиболее притягательные черты.