Оперетта на русской сцене с первых же постановок лишается коренных черт сатиричности и постепенно перестраивается на почве чистой буффонады; с первых же дней определяется тенденция к переводу оперетты на язык российской действительности, не идущий дальше злободневного куплета и мелкой газетной либеральности; в силу возникновения и бытования оперетты в драматическом театре, музыкально-ритмическая сторона первых опереточных спектаклей находится на очень низком уровне, тогда как взамен ее вырастает значение характерно-буффонной линии в построении спектакля; оперетта, в основном, разрешается в бытовом плане, соответствующем общему направлению драматической сцены этого периода. В силу всего вышесказанного западная оперетта на русской почве шестидесятых и семидесятых годов лишается своих основных черт — политической акцентированности, надбытовой условности и сквозной синтетичности, создавая на основе этого отсечения первичные элементы русской опереточной традиции.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
IX. ПОЯВЛЕНИЕ ОПЕРЕТТЫ В РУССКОЙ ПРОВИНЦИИ
Если существование оперетты на императорской сцене оказалось явлением временным и не повлиявшим на дальнейшее бытие Александринского и Михайловского театров, то в это же самое время шло не только первичное формирование стиля русского опереточного спектакля, но и продвижение оперетты на периферию. Из столиц она бурным потоком разливается, буквально, по всем городам России, захлестывая провинциальные театры и в течение почти десятка лет держа их в тисках «каскадного» репертуара. Те же процессы, которые обусловили шумный успех этого жанра в Петербурге и Москве, происходят в провинциальных городах, и тяга к развлекательному зрелищу заставляет провинциальные антрепризы встать на путь спешной «перестройки».
Однако условия для внедрения оперетты на провинциальную драматическую сцену оказались более сложными, чем в столицах. Провинция не знала государственных театров, вся театральная жизнь здесь строилась на началах частного предпринимательства — антрепризы, которая в тот период почти никогда не имела под собой сколько-нибудь крепкой экономической базы. Антрепренеры шестидесятых-семидесятых годов — это, в подавляющем большинстве случаев, бывшие актеры, или, реже, сторонние театру мелкие дельцы, пытающиеся укрепиться на сомнительном деловом поприще театрального предпринимательства. В большинстве случаев подобная антреприза лишена каких бы то ни было капиталов, она базируется или на городской субсидии, или на проблематических перспективах хороших сборов.
Только немногие антрепризы представляли собой солидные предприятия, зарекомендовавшие себя качеством трупп и репертуара и потому имевшие возможность серьезного ведения дела. К числу таких ведущих антреприз рассматриваемого периода можно отнести театры П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова, И. Я. Сетова, С. Н. Новикова, имена которых апробированы на театральном рынке провинции. Они собирают вокруг себя лучшие артистические силы, укрепляются из года в год в значительных провинциальных центрах; они являются не только проводниками театральной культуры на периферии, полностью отражая процессы, происходящие в театрах столиц, они — центры подготовки новых кадров, в особенности с шестидесятых годов, когда формируются первые крепкие антрепризы. Если Александринский и Малый театры выращивают поколение за поколением выдающиеся актерские семьи и получают пополнение из своих училищ, то и провинция оказывается замечательной школой актерского мастерства. Имена Н. К. Милославского, В. Н. Андреева-Бурлака, М. Т. Иванова-Козельского — неотделимы от провинции, но она же дает стране и такую молодежь, как М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, которые затем станут основными движущими силами русского театра.
Таким образом, русский провинциальный театр шестидесятых-семидесятых годов представляет собою явление значительного масштаба.
Оперетта приходит в провинцию в силу тех же условий, которые обусловили ее появление в столицах, и прочно оседает здесь на ряд лет. Начиная с 1870 года, провинциальная афиша насквозь загружена опереттой. Сам провинциальный театр не особенно вдумывается в причины этого явления, он принимает новый жанр, как победителя. Мемуары деятелей провинции того времени полны указаний на непреодолимость опереточного наступления и снабжены подчас красочными описаниями ситуации, неожиданно возникшей для неподготовленных провинциалов. «Оффенбах, размахивая своей дирижерской палочкой, оказавшейся в его руках настоящим фельдмаршальским жезлом, ввел свои полчища развратных, голых женщин, и перед современным Атиллой театры падали и открывали свои двери, как побежденные крепости, один за другим» — пишет в своих «Театральных воспоминаниях» В. А. Тихонов[188] и, преувеличивая значение оперетты, пришедшей, в частности, как результат определенных внутритеатральных процессов, добавляет, что «оперетка провела глубокую черту и разделила новую историю русского театра на две эпохи, резко друг от друга отличающиеся».
В. И. Иванов в своих «Воспоминаниях антрепренера» склонен объяснить победу оперетты бедностью господствовавшего до нее репертуара: «Оперетка была тогда внове, ее каскадный шик производил сильнейшее впечатление на провинциалов, не видавших ничего, кроме снотворного драматического репертуара старого времени. Вот что способствовало, главным образом, внедрению на русскую сцену этого растлевающего французского продукта...»[189]
Не понимая корней успеха оперетты на русской почве, провинциальные театры, однако, начали спешную перестройку, становясь в ряды побежденных «фельдмаршальским жезлом» Оффенбаха. Но условия деятельности провинциальных театров необычайно усложняют эту перестройку.
Оперетта порождает потребность в законченных вокалистах, хоровых ансамблях и оркестрах. Их нет, а создание их в масштабах губернских антреприз и при полном отсутствии специфически подготовленных кадров — неосуществимо. Навыки старого репертуара и особые условия провинциального лицедейства помогают и здесь: русский актер владеет не только словом, он привык петь куплеты и завершать их подтанцовкой. В. Н. Давыдов в своем «Рассказе о прошлом» говорит: «Тогда все драматические артисты не только играли, но и пели и танцевали. Дела театральной антрепризы подчас складывались так, что приходилось драматическому артисту участвовать и в операх, и в балетах, и в дивертисменте».[190]
В большинстве случаев театры пренебрегают вокальными трудностями опереточных партий и поручают их основным исполнителям, или, учитывая определившуюся моду, подбирают при формировании трупп двух-трех актеров и актрис специально для опереточных ролей. Что касается хоров и оркестров, то к ним, в громадном большинстве случаев, провинция подходит очень просто, сводя массу до минимума и возлагая ее функции на вторых и выходных актеров, а оркестр определяя в 12—14 человек, без какого бы то ни было учета партитурных требований. При этом музыкальный уровень исполнения, естественно, находится ниже самого скромного минимума. «Не подумайте, — говорит В. Н. Давыдов, — что оперетка шла замечательно. Голосов не было, хора никакого. Я как режиссер по опереточной части просто терял голову. Оркестр был набран с-бору-с-сосенки, числом поболее, ценою подешевле, и, играя на негодных инструментах, врал так безбожно, что сбивал и певцов и хор, и без того беспомощных в музыке».[191]
Не менее красочно описывает уровень подобных спектаклей и Савина, которой пришлось начинать свою сценическую деятельность в солидном театре с роли хористки в «Прекрасной Елене», имея за плечами только куплетное пение в нескольких водевилях, а искусству канкана учась прямо на сцене.[192]
Провинциальный театр и его актеры учатся жанру в пределах тех возможностей, которые предоставляет само театральное производство. А оно требует, чтобы наряду с драмой, переводной комедией и водевилем шла оперетта и чтобы оперетта осуществлялась той же труппой. И актер вынужден расширять привычные рамки своей специальности, хотя и до этого они были в достаточной степени широки.