Оперетта, таким образом, широко утверждается в провинции. В ее недрах обнаруживаются и будущие корифеи опереточного жанра, и не только А. Д. Давыдов, но и пока безвестные — B. В. Зорина, впервые дебютировавшая в оперетте в Симбирске в роли Евридики в «Орфее в аду», С. А. Бельская и А. Я. Чернов, уже в 1867 году работающие в Курске.
На первых порах эти вновь возникшие театры не вносят никаких изменений в сценическую практику опереточного исполнительства на драматической сцене, но сплошная работа в этом жанре, а также относительно возрастающая роль вокалистов, начинает вскоре выявлять физиономию этих коллективов.
Прежде всего намечается формирование ансамбля на почве чистого «каскада», и этот момент начинает уводить опереточную труппу в сторону от обычных опереточных спектаклей на драматической сцене.
Речь идет не об отказе от закрепляющейся комедийно-буффонной традиции и «русского стиля» интерпретации. Еще долгое время русская оперетта будет придавать огромное значение слову не как опереточной репризе, а как смысловому стержню спектакля. Искусство опереточного диалога, впоследствии, как мы увидим, утерянное в русской оперетте, стояло тогда и в новых, специализированных коллективах на очень высоком уровне, но поднятие на должный план музыкальной стороны спектакля выдвинуло наравне с так называемым «прозаическим диалогом» и кантиленно-ритмическую сторону жанра.
В силу этого возникает, может быть, еще очень несмелая, но уже определяющаяся новая техника исполнительства, заимствующая немало от уже широко известных французских трупп. Опереточный характерный актер, воспитанный на навыках драматической сцены, приближается к «каскадному» стилю исполнительства и подходит к созданию роли уже с осложненных позиций синтетического жанра. Этот путь впоследствии приведет, как и на Западе, к аттракционному и обычно внесмысловому трюкачеству и к полуцирковой маске «простака», «буффона» и «рамоли», но в рассматриваемый период эта тенденция еще неощутима, и техника характерного актера поражает своей всесторонностью. Если для драматического актера семидесятых годов оперетта была школой мастерства, то для новой опереточной плеяды подмостки драматического театра были школой комедийной техники и овладения сценическим словом.
А. 3. Бураковский в своей книге «Закулисная жизнь артистов»[198] подчеркивает, что в то время опереточные актеры умели «говорить», а на языке оперетты это означает обладание техникой комедийного мастерства, осуществляемого через слово.
С первых же лет появления самостоятельных опереточных театров они начинают жанрово выделяться из среды драматических. Драматический театр, играя оперетту, продолжает оставаться самим собой, хотя зрительский спрос диктует все возрастающее требование на Оффенбаха и Лекока. Зрительный зал полон только в те дни, когда идет оперетта, — так свидетельствуют все деятели провинциального театра того времени. Но, несмотря на подобный успех жанра, разрыв между драматическим и чисто опереточным театром начинает определяться все с большей ясностью. Если первый прочно отстаивается на комедийно-водевильных позициях трактовки оперетты, то второй ведет ее на путь более развернутого «каскада».
Это различие в подходе обнаруживается тогда, когда опереточный гастролер попадает в драматический коллектив. В атмосферу, лишенную каких бы то ни было элементов чувственной акцентировки жанра, попадает инородная стихия, привносящая новые черты в беспорочную доселе провинциальную оперетту. Мы знаем уже, насколько респектабелен был спектакль «Прекрасной Елены» в Александринском театре, а между тем и он показался А. И. Шуберт после провинции абсолютно непристойным: «Полюбопытствовала я посмотреть в Петербурге прославленную "Belle Hélène" с Лядовой. С непривычки я была оскорблена этим представлением как женщина и актриса. Я еще не замечала нового веяния времени, в первый раз я видела "Belle Hélène" в Вильне. Очень весело, хорошенькая музыка — вот какое я вынесла впечатление. Но тут я ужаснулась, какой тон был дан пьесе, какие телодвижения. Я сидела в креслах, кругом меня были мужчины, — хорошо, что посторонние. Они как-то ржали от восторга, и я уверена, что ни один домой не поехал».[199]
Таково было представление о столичной оперетте после провинциальной. Нужно учесть, конечно, что оно относится к концу 1869 года (Лядова в последний раз перед смертью играла 18 декабря в «Фаусте наизнанку»), т. е. буквально к первым дням появления оперетты в провинции. Но «патриархальный» характер провинциальных опереточных спектаклей сохраняется в течение ряда лет. Если дебютантку Савину испугало, что ей нужно выйти в оперетте на сцену в костюме «дебардера», т. е. полуобнаженной, то это, пожалуй, единственный и ничего не дающий указатель мнимой фривольности «каскада» в провинции.[200] Между тем нет ни одного указания на то, что ранняя оперетта на драматической сцене провинциальных городов явилась источником разложения: подобная оценка появится позднее. С. И. Васюков в своих воспоминаниях о Лентовском, прошедшем опереточную школу провинции, указывает, что «Лентовский в оперетках совершенно не допускал скабрезностей и двусмысленностей»,[201] и этот подход к жанру является типическим по крайней мере для основных антреприз крупных городов.
Но специфически опереточные гастролеры вносят в этот жанр новую струю. Ее происхождение идет в значительнейшей степени от все более определяющегося художественного вкуса аудитории.
Оперетта приходится по нутру дворянской и купеческой провинции. Успех нового жанра если и не так велик, как в столице, то все же явно становится, хотя бы на время, всепобеждающей модой дня. Провинциальная аудитория оперетты в ту эпоху тоже хочет «легонького», тоже создает свои «Аркадии» и «Ливадии» и бежит от искусства, которое не идет навстречу тяге к бездумным чувственным развлечениям.
Кулисы театра наводняются «головкой» провинциального города. Она проявляет повышенный интерес к конкретным носительницами «каскада», к канканирующим богиням и царицам. Атмосфера разложения проникает в театр в связи с появлением первых модных «звезд» оперетты. «Со введением в драматический театр опереточного элемента во внутренней жизни труппы и театра произошли, как и надо было ожидать, громадные перемены... Начались нескончаемые вечера с попойками, пикники, катания за город и т. п. кутежи, каких прежде в таком количестве не бывало» — пишет в своем рассказе «Театральные звездочки» Театрал.[202] Аналогичную картину рисует и В. Н. Давыдов: «В Казани театралов было немало. Все зажиточные дворяне. Они часто устраивали вечеринки, на которые приглашали актеров и актрис. На этих домашних пирушках отличались опереточные премьерши Борисова и Тулубина... Красивые, веселые женщины, любившие мужскую компанию, они были душою вечеринок, и около них толпился рой воздыхателей. С семьями своими театралы актрис не знакомили и на улице старались при всех с актрисами не кланяться. Я говорю об одной части театралов, так называемых "саврасов", видевших в театре место веселого времяпрепровождения, возможность флирта».[203]
В провинцию начинают проникать неизбежные спутники «каскада», не имеющие никакого отношения к самому жанру, но сопутствующие ему, и провинция начинает побаиваться оперетты, которая представляется ей рассадником разложения. Отдельные города пытаются бороться с ней, вводя даже ограничения числа опереточных спектаклей, которые могут играться в драматических труппах данного города. Так, в Казани в 1873 году дума разрешает давать их не чаще раза в неделю. Мало того, сценическая манера некоторых опереточных примадонн вызывает со стороны передовых групп зрителей протесты, подчас принимающие резкие и организованные формы. Уже можно зафиксировать случаи, когда развязность отдельных актрис приводит их к мировому судье, а в Казани слушается дело чуть ли не 150 студентов, устроивших обструкцию опереточной артистке Кольцовой. Эти единичные факты не определяют еще общего характера опереточной практики в провинции, но показательны как предвестники того специфического положения, которое займет оперетта в дальнейшем.