Основное, что определяет оперетту Лентовского, — это решающая ставка на актера. Лентовский немыслим без имен Бельской, Зориной, Запольской, Давыдова и Родона, за которыми идет плеяда настоящих, хоть и не столь оригинальных дарований, как Чернов, Лодий, Бураковский, Градов-Соколов, Шиллинг, Волынская, Завадский, Арбенин, Вальяно и другие (Арбенин и Вальяно — плохие режиссеры и переводчики, но представляли несомненную ценность как актеры).
Эти кадры собраны Лентовским из провинции, где они только начинали свою деятельность, и, пожалуй, один А. Д. Давыдов пришел к Лентовскому уже вполне сложившейся величиной. Среди этих кадров — такие вокалисты, как Зорина, Запольская и Давыдов, и такие комедийные актеры, как Бельская и Родон. Одни из них идут от полуцыганской манеры исполнительства, другие — от чистого буффа.
И первая заслуга Лентовского в том, что он из этих разнородных единиц создал единый ансамбль.
Анализируя основной режиссерский прием Лентовского, можно установить, что отправной позицией его было органическое соединение буффонады с развернутым лирическим началом. Это значит, что Лентовский не стеснялся углублять мелодраматический рисунок, — скажем, в «Птичках певчих» («Периколе») или любимом его детище — «Цыганских песнях в лицах», — что он не боялся непосредственной взволнованности зрительного зала, даже слез у своей аудитории. Он давал возможность актеру на подлинно драматическом уровне провести сцену письма Периколы и романсы Стеши и Антипа и, всячески культивируя эстрадную подачу вокального номера, добивался законченности и тонкой нюансировки исполнения.
Одновременно он детально разрабатывает буффонную сторону спектакля, изобретая комедийные мизансценировки, работая над актерским трюком. Слово, жест, владение техникой диалога, абсолютная ритмичность и музыкальность движения — вот тот сложный комплекс требований, которые он предъявляет актеру. Буффонада, в понимании Лентовского, вовсе не требует соблюдения единого потока в развитии сюжета и образа, — актеры Лентовского злоупотребляют отсебятиной, выпадением из образа, они ради «красного словца» не пощадят ни ситуации, ни общего рисунка роли, они в злободневном куплете перенесут место действия из Испании или Индии непосредственно на улицы Москвы с ее отвратительными мостовыми и грабителями-охотнорядцами.
Но для зрителя это компенсируется комедийным напором, блестящей техникой диалога, жизнерадостностью и ни на минуту не спадающим темпом, а главное — умением создать обстановку интимного общения с аудиторией.
В ремесленных переводах Вальяно и Арбенина драматургический материал теряет всякую остроту и даже осмысленность. Плоскость и невыразительность текста, из которого вытравлены последние признаки сатиры, заставляют актеров работать «за либреттиста». Опереточный актер Лентовского — непременно импровизатор, который в репетиционный период уснащает текст бесчисленными вставками и продолжает это делать и на глазах у зрителя. От первоначального либретто остается один только каркас, основательно деформируемый последующими текстовыми наслоениями. В этой области актер неистощим. Знаменитый комик театра Лентовского В. И. Родон приобретает необычайную популярность в Москве благодаря неистощимому собственному юмору, умению со сцены откликнуться на новейшую злобу дня, преподнести публике свежие куплеты, навеянные сегодняшней газетой, и расшевелить своими, сторонними действию, остротами аудиторию «Эрмитажа». Но отсебятина и «апарт» — достояние не только комика. Практика вставного номера широко распространена у Лентовского, и зритель с удовольствием слушает куплеты Булотты в «Синей бороде», в которых она распевает о катании... на московских тройках в масленицу с молоденькими офицерами и песню самого «Синей бороды» на знакомую народную тему — «Борода ль ты, моя бородушка».
И режиссер и актеры знают свою аудиторию в совершенстве и прекрасно ориентируются в ее вкусах. Родон в «Фатинице», исполняя роль генерала, не оставляет ничего от Миллёкера: он закидывает зрительный зал своими куплетами, его остроты, понятные сегодняшней аудитории, вызывают бешеный восторг, хотя даже в отдаленной степени не приближаются к тексту оперетты. В «Путешествии в Африку» Зуппе центр тяжести выступления Родона состоит в том, что он каждый свой куплет заканчивает чиханием, на которое отзываются тоже чиханием хористы, рассаженные в разных местах театра, этим как бы присоединяясь к содержанию куплетов.
Вместе с тем вся эта стихия отсебятины лишена каких бы то ни было элементов непристойности: купцы без боязни ходят в оперетту целыми семьями, с женами и детьми.
Итак, это театр актера-мастера, прекрасно знающего свою аудиторию. Каждый из этой прославленной плеяды по-своему умеет «держать» зрителя. Там, где Родон блистает куплетами и блестяще найденной репризой, там Бельская вызывает восторги своей западной манерой в «каскаде», не выходящем за допустимые пределы гривуазности в ролях «травести», там Зорина и Давыдов пленяют своей русско-цыганской кантиленной техникой и подчеркнуто камерной лиричностью.
Актер Лентовского умел не только повергать свою аудиторию в бурный смех, но и трогать ее непосредственностью изображаемых чувств и исторгать у нее слезы.
«Давыдов был, действительно, чарующим Парисом, — пишет В. Дорошевич. — Я вижу его на коленях, с фигурой молодого бога, с тонким профилем, с восторженным глазами, перед сбросившей с себя "лишнюю мантию" царицей, очаровательной Бельской.
Видел мрамор я плеч белосне-э-э-жных!..
Какая увлекательная картина! Какая красота! Он был забавным Пикилло.
Ты не красив, о, мой бедняжка!
Почти с отчаянием поет своим глубоким, бархатным, полным страсти голосом Зорина:
Ты не богат и не умен!
Ты с виду чистая дворняжка,
Как шут гороховый смешон,
А между тем...
— Что меж тем?... — на пианиссимо дрожит и страхом и надеждой голос Давыдова.
И что-то вакхическое вспыхивает вдруг:
Обожаю, люблю,
Мой разбойник, тебя!
И эта красивая, гордая женщина делает движение, чтобы упасть на колени перед своей "дворняжкой".
И я вижу этот порыв, этот жест Давыдова, которым он подхватывает ее, чтобы не дать, не допустить стать на колени».[217]
С артистической деятельностью Давыдова и Зориной связан ряд художественно созданных образов. Они впервые музыкально и пластически раскрывают партитуру «Елены Прекрасной», делают незабываемыми героев «Малабарской вдовы» и «Птичек певчих», поднимаются до настоящего овладения исключительными трудностями чистого «каскада» в «Парижской жизни».
Но верхом достижения актеров Лентовского является сценически интерпретированная цыганщина.
Создание русско-цыганских оперетт-мозаик как нельзя лучше обрисовывает направление опереточного театра Лентовского. Лентовский прекрасно знает своего зрителя и предугадывает его желания. Цыганский хор и певческие капеллы — вот излюбленные купечеством виды искусства. Лиричность и чувственная страстность этого ресторанного репертуара импонируют москвичу, волнуют его своей обнаженной эмоциональностью и даже романтически опосредствуются в его сознании. Принести цыганщину на сцену — это означало ударить по самой слабой струнке опереточной аудитории.
И можно утверждать, что окончательное признание театра Лентовского Москвой началось именно с премьеры «Цыганских песен в лицах». Несложные, нарочито наивные перипетии любви цыганки Стеши и цыгана Антипа дают повод к любому ресторанному дивертисменту, и эта оперетта-мозаика по-настоящему открывает первую страницу русского опереточного театра: она для Москвы значит то же, что «Прекрасная Елена» для Парижа. Купеческая Москва нашла ключ к истинно русскому «каскаду».
На «Цыганских песнях в лицах», связанных с самым началом деятельности Лентовского (1877 год), формируется дарование первых русских diseur'ов[*] — Зориной и Давыдова. Проходят два десятилетия — эти любимцы Москвы, да, пожалуй, и всей России, знающей оперетту, уже почти не могут петь, уже с трудом передают облик юных Стеши и Антипа, но аудитория по-прежнему без волнения не может слышать их рафинированно-эстрадной передачи цыганщины.