Весь этот «стиль» находится в прямом конфликте с элементарными требованиями вкуса и здравого смысла. Задача Брянского — в ином: в возможности поразить публику, держать ее в напряжении и взвинченности от трюка к трюку. Технику этого своеобразного «эпатирования» опереточного зрителя Брянский, бесспорно, знал в совершенстве. Он знал, что ей нужно. «Для этого нужно, — писал современный рецензент, — в финале любовного объяснения вдруг выпустить на сцену велосипедиста. Как? Что? Почему? Откуда? Пока зритель успеет задать себе эти вопросы, появляется группа женщин в трико телесного цвета. Сверху падает куча конфетти. "Она" ставит ногу "ему" на колени, показывая при этом dessous из настоящих лионских кружев. Сзади начинает бить фонтан. В оркестре гром и молния. И занавес падает под ахи и охи ошеломленной толпы».[249]
Опереточный спектакль в постановке Брянского — это припомаженный и припудренный фарс, в котором логика развития сюжета отодвинута на десятый план и который строится как схема для монтажа постановочных трюков. Это спектакль, в котором можно все что угодно из музыки и фабулы выкинуть, все что угодно вставить. Как никогда, широко развертывается система купюр и вставных номеров. Для любой «дивы» и «диветты» можно откуда угодно подобрать танцевальный или «каскадный» номер, выбросить из партитуры композитора любое сольное и ансамблевое место, если оно сложнее вокальных данных полубезголосых примадонн. Точно так же можно включить инородный игровой кусок, если он может привлечь зрителя рискованностью положений и привести в итоге к оправданию нового матчиша или кэк-уока. В результате режиссерская партитура Брянского — не больше, чем перечень трюков, которыми единственно, вне их смысловой связи, определяется течение спектакля.
В значительной степени на формировании подобного стиля сказывается практика западноевропейского ревю, влияющего, как нам уже известно, на опереточный театр Парижа, Берлина и Лондона. Но если на Западе элементы ревю входят в спектакль как черты постановочного стиля, подчиненные общему течению опереточного спектакля, то в России, в особенности под руками Брянского, происходит перенасыщение оперетты постановочными приемами ревю, за которыми подчас теряются контуры самого жанра. Неслучайно поэтому рецензент московского журнала «Рампа», характеризуя одну из постановок Брянского, приходит к утверждению, что режиссер довел бессмыслицу спектакля до предела.[250] Сюжеты подобных постановок теряют последние черты реальности и правдивости, ситуации не подкрепляются постановочным фоном, никто не пытается следить за соблюдением эпохи, стиля, колорита спектакля, за оправданием привносимого в спектакль трюка. И современный критик справедливо устанавливает, в чем сущность «художественной» школы Брянского: это «школа внешней помпезности во вред внутреннему существу, школа сусального золота, школа женщин вместо актрис — Брянский внес в оперетту крик, шум, барабан».[251]
Неслучайно, характеризуя работы Брянского, критика систематически отмечала в них великолепие, какого не бывает, залы, в которых не живут, массы, которые не действуют, а маршируют, как на парадах.
Если западная оперетта все более становится танцевальной, то в условиях специфической русской аудитории эта танцевальность и «каскадность» переходят все мыслимые пределы. В качестве рядового примера можно привести впечатления современного рецензента об одном из спектаклей опереточного театра «Луна-Парк», антреприза которого находилась в руках известной опереточной «дивы» Пионтковской:
«Танцы. Ими все начинается и заканчивается. Танго, после лирического дуэта, неизвестно зачем танцуют на столах, девицы одеты в одинаковые красные платья. Пионтковская появляется в трех прозрачных трико: в первом акте цвета танго, во втором — белого, в третьем — голубого. Во втором акте она без всякого смысла появляется у пюпитра капельмейстера, останавливает оркестр, потом заставляет его аккомпанировать куплетам, в которых восхваляется ее артистическая деятельность, и, взмахнув хлыстиком (она и оркестром дирижировала хлыстиком), дает знать артистам, что пора запеть гимн... директрисе. Актеры поют... Что им делать?»[252]
Танцевальная стихия захлестывает опереточный спектакль, из-за нее погибают последние жалкие остатки смысла, вкуса, стиля. Танцу подчинено все. В начале девятисотых годов господствующим танцем является кэк-уок. После 1905 года на смену ему приходит матчиш, представляющий собой вариацию прежнего кэк-уока, причем эротическая подоплека нового танца развернута сверх всякой меры. Для опереточной «дивы» этого периода умение танцевать матчиш предопределяет собой ее сценический успех, причем сценические и вокальные данные актрисы становятся второстепенными. К матчишу добавляется танец апашей, далее танец живота, наконец — танго. Подобно кэк-уоку и матчишу, танго заполняет собой целиком весь спектакль, и опять-таки успех артистки определяется ее «тангистскими» данными. Танец — это все. Он начисто сводит на нет какую бы то ни было работу над образом, над сценическим диалогом, над постановкой лирической сцены. Артистки разучаются говорить и не научаются петь. Сценический диалог, так замечательно разрабатываемый венскими актерами, приобретает на языке русских опереточных кулис название «прозы». «Проза» — это то, что можно без ущерба выкинуть или поскорей «отговорить», «проза» — это то, что должно как можно скорей привести к песенке и к дуэту с танцевальной концовкой.
В результате речевая техника, за единичными исключениями, сводится на нет, а вокальные данные становятся обязательными только для так называемых «лирических» амплуа, «каскадные» же освобождены и от этого минимума.
Разумеется, и этот период выдвигает своих популярнейших опереточных «див». Среди них наибольшей популярностью пользуются В. М. Шувалова, Е. Д. Потопчина, а из певиц Сара Лин и обрусевшие польки В. В. Кавецкая и В. И. Пионтковская.
В силу подражания венской опереточной школе «русско-цыганский» исполнительский стиль не получает дальнейшего развития, но все же в рассматриваемый период мы можем назвать двух артисток, которые в большей или меньшей степени продолжают традиции В. В. Зориной. Эти артистки — А. Д. Вяльцева и Н. И. Тамара.
Пожалуй, наибольшая известность выпала на долю Шуваловой. В значительной степени эта известность носит внесценический характер и обусловлена скандальными моментами ее биографии, но нужно признать, что слава опереточной артистки рассматриваемого периода с трудом может быть поддержана, если ей не сопутствует внесценическая известность. Шувалова появляется на подмостках петербургской оперетты в 1905 году на амплуа «каскадной» артистки и сразу же вносит тот «матчишный» душок, который в дальнейшем будет от нее неотделим. Ее вокальные данные сомнительны, ее сценический диалог поражает своей бесцветностью и невыразительностью, но артистка блистает роскошными, поражающими откровенностью туалетами, она демонстрирует свои драгоценности, а самое главное — она непревзойденная исполнительница эксцентрических танцев.
«Сфера ее — танцы, остальное у нее не "вытанцовывается"» — такова совершенно точная и верная характеристика, данная в свое время Шуваловой на страницах журнала «Рампа и жизнь».[253] Она играет все роли совершенно одинаково. В любой оперетте она остается сама собой, разница только в туалетах и в способах, какими артистка добивается возможности несколько раз на протяжении спектакля выступить с очередным матчишем. Это однообразная «субретка», не вносящая никакой осмысленности в то, что она делает на сцене, оживляющаяся в наиболее рискованных местах и несущая в зрительный зал аромат порока и тягу к ресторанно-паразитическому существованию. И, тем не менее, ее популярность в Петербурге является буквально непревзойденной.
Шувалова знала секрет стиля современной ей оперетты — «парагвайского» стиля,[254] которому все в этом жанре отныне подчинено.
Она доводит до предела значение «каскада» в венском репертуаре. Возможности протанцевать с массой или с партнером подчиняется все до такой степени, что в ряде спектаклей, за бесконечным нагромождением дивертисментных номеров, зритель окончательно перестает понимать, куда и в каком направлении развивается действие.