можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орле-
нева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не
знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохрани¬
лась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.
Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно па¬
мятным— в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую
из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со
студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знамени¬
тым режиссером и актером, поборником традиций передвижни¬
чества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались
более полувека, окончательно оформившись после одного сезона,
который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже
случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного те¬
атра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора
призвания, Скарская, потрясенная игрой Орленова в «Больных
людях», писала: «...Как меня влекло тогда в театр, точно я чув¬
ствовала — знала, какие моменты переживу: минуты полного само¬
забвения, минуты высшего настроения, доходящего до самых тон¬
ких ощущений. Я всегда сознаюсь откровенно, что во мне есть ка¬
кая-то робость, какое-то отчуждение от людей — в такие минуты
они все маленькие, маленькие в моих глазах, но любви у меня
к ним больше, чем обыкновенно. Я вошла в театр, когда первое
действие уже началось минут пятнадцать. В партере полусвет,
людей ясно нс видишь. Сцепа только мелькнула передо мной све¬
товым пятном...» Первые впечатления от игры актеров, которые
были в это время на сцене, у Скарской неопределенные: общий тон
ей кажется даже «несколько скучным», хотя Иду Бухнер, милую
двадцатилетнюю девушку, играла прелестная Домашева. Все из¬
менилось, когда «раздался голос человека с совершенно разби¬
тыми нервами, озлобленного, нравственно-больного до последней
степени. Это такое было впечатление, что я не сразу нашла его
глазами. Я так была захвачена, что все остановилось во мне на
мгновение. Но вот он, в уголке на диване, маленький, худой, из¬
дерганный человек; в нем все кипит и болит одновременно. Ме-
лрчь, пустяк в глазах здорового человека принимает в больной
душе его грандиозные размеры — всё и все его мучают, раздра¬
жают, доводят до состояния озлобления, потому что во всех окру¬
жающих, во всех близких ему людях, в семье своей, он наталки¬
вается на таких же больных, истерзанных, как он сам».
Реализм игры актера подымается до таких вершин, что зри¬
тель теряет ощущение искусства, границы между сценой и ауди¬
торией стираются — Скарская видит в этом величие таланта Орле-
нева и, продолжая рассуждать, задает себе вопрос: «Кто мог
вспомнить о царе Федоре, об Орленеве, глядя на этого больного
человека? Да и не было здесь Орленева, не могло быть. Каждый
мускул его лица жил настроением того несчастного человека:
кругом него все играли, а он жил». Эти «дрожащие, тонкие руки»,
в которых столько мучения, эти неожиданные «порывистые дви¬
жения», эта «поза на диване в углу, во время пения», которого
не могут вынести его больные нервы. Сцена за сценой в записи
Скарской перед нами проходит весь спектакль, все спады и взлеты
игры Орленева — от «бешенства к полному упадку сил, от ярост¬
ного крика к этому «satis», от которого у вас перестает биться
сердце. В этом слове вы слышите, что человек дошел до злобы
к себе самому — уже он не может поймать в себе хорошее прояв¬
ление души, он боится на нем останавливаться, он уже прямо во
всем ищет дурного». Скарская рассказывает о тех минутах игры
актера, которые навсегда останутся в ее памяти, о «немой сцене
с кошельком», где есть и страшный порыв, и боль, и ясно про¬
скальзывающая насмешка над собой, о диалоге Роберта с ма¬
терью, когда в «его больших страдальческих глазах» появляется
«какой-то свинцовый блеск» и упавшим голосом он говорит:
«А было разве такое время, мама, когда у пас жилось легче»,
о встрече Роберта с младшим братом Вильгельмом с ее ранящим