душу переходом от нежности к ожесточению и т. д. «Нет, нет, он
пе играл, он жил и заставлял других переживать все вместе с со¬
бой». Скарская не знает, с чем сравнить искусство Орленева,—
это по только сильный актер, это поразительно современный и пи
на кого не похожий актер!
Вероятно, следует еще раз напомнить читателям, что автор
этих записей не какая-нибудь экзальтированная поклонница, про¬
винциальная барышня-мещаночка, одуревшая от нервной игры
столичного гастролера. Нет, это пишет умная тридцатилетняя
женщина, актриса, принадлежащая к высшему кругу столичной
художественной интеллигенции, к семье Комиссаржевских. Тем
удивительней, что сам Орленев в мемуарах даже не упомянул
эту роль в «Больных людях». Не упомянул, может быть, потому,
что она не удержалась в его репертуаре или потому, что она была
только эскизом к Арнольду Крамеру? А может быть, потому, что,
когда писал свою книгу, подобно Станиславскому, считал, что
пьеса Гауптмана «Праздник мира» «тяжела, нудна и этой нуд¬
ностью — устарела» 5.
Иная судьба у второй гауптмановской роли Орленева: Ар¬
нольда Крамера он играл до последних лет жизни. Редакция
пьесы и во все последующие годы оставалась неизменной — с пе¬
реставленными актами, как в театре Суворина; тема же ее посте¬
пенно разрослась и, я сказал бы, разветвилась. В окончательном
виде ее можно изложить так: художник как жертва враждебной
ему среды и как жертва разрушающей его изнутри дисгармонии.
Однако почему мы с такой уверенностью говорим об артистич¬
ности натуры этого неуравновешенного юноши, надломленного
сознанием своей физической немощи? Вопрос этот не такой про¬
стой, как может показаться. Напомню, что едва только «Михаэль
Крамер» появился на берлинской сцене, выдающийся деятель не¬
мецкого социал-демократического движения Франц Меринг в га¬
зете «Ди нойе цайт» (1900) выразил сомнение в возможности пе¬
ревести на язык театра «внутреннее творчество художественных
натур». В таких случаях, по словам Меринга, «много слышишь»
и «мало видишь», трагедия превращается в риторику и положе¬
ние у зрителей незавидное — они должны верить на слово поэту,
что перед ними Рафаэль или Рембрандт, а не какие-нибудь жал¬
кие посредственности, на которых «напялили маски Рафаэля или
Рембрандта» 6. Возникали ли у Орленева такого рода сомнения,
мы не знаем; несомненно только, что в избранность натуры Кра¬
мера, в его «искру божью» он верил. На этом сходятся почти все
писавшие о его второй гауптмановской роли.
Как ни скучно ссылаться на старые рецензии, у нас нет дру¬
гого выхода, ведь это невыдуманные свидетельства современни¬
ков, без которых наши догадки останутся только догадками. Уже
через день после премьеры в «Биржевых ведомостях» появилась
статья, где говорилось, что Орленев в «Михаэле Крамере» похож
на себя в «Больных людях», но это сходство, видимо, подчерки¬
вает и различие, потому что там была сплошная безнадежность,
а здесь есть порыв к творчеству: «Арнольд —• горбун и почти
урод, но богато одаренный природой тем даром, о котором на¬
прасно вздыхает его отец» 7. А когда летом того же 1901 года Ор¬
ленев приехал в Москву и сыграл Арнольда Крамера, такие га¬
зеты, как «Русское слово» и «Русские ведомости», обычно не жа¬
ловавшие своего земляка, единодушно признали его успех. Пьеса
Гауптмана была еще незнакома москвичам, и мы читаем в «Рус¬
ском слове», что, «интересная и богатая по содержанию», она не
принадлежит к тем произведениям мировой драмы, которые «сами
за себя говорят». Нет, судьба этой пьесы целиком зависит от ак¬
теров, от того, как будут поняты и сыграны роли отца и сына
Крамеров, на которых держится действие. Критик «Русского
слова» считает, что Орленев прошел через трудное испытание —
пе исправляя натуру, он извлек из нее все, что можно было из¬
влечь, и его Арнольд при всей ущербности человек незаурядный,
«одареппый внутренним огнем и талантом»8. Артистизм моло¬