трех-четырех отрывочных фраз, только и может открыть зрите¬
лям поэзию его призвания. Орленев не упустил такой очевидный
шанс и построил объяснение с Лизой, как не раз в прошлом, на
контрасте. Ритм роли был взвинченно-нервный, каким только он
и мог быть у такого истерзанного человека с обостренными реф¬
лексами. И внезапно в этом мире больных и открытых страстей
наступала минута просветленного покоя; легкое дыхание, плав¬
ная речь, грустная улыбка: «Поезжайте-ка в Мюнхен и расспро¬
сите там профессоров! Это все всемирные известности! И вы
увидите, с каким чертовским уважением они ко мне относятся».
Прославленный актер-певрастеник, по свидетельству всех спра¬
вочников — создатель этого амплуа в русском театре, и вдруг та¬
кая мера самообладания, такая ясность духа и скрытый юмор, ко¬
торый даже самомнению придавал оттенок иронии. Потом дей¬
ствие вернется в старую, знакомую неврастеническую колею, но
эти выигранные минуты уже не забудутся. Да, надо очень верить
в свой талант, чтобы так говорить о нем!
Здесь мне кажется уместным сослаться на одну подсказанную
близостью дат ассоциацию. В том же 1901 году, спустя несколько
месяцев после петербургской премьеры «Михаэля Крамера», во
Франции в замке Мальроме умер Тулуз-Лотрек, тогда непризнан¬
ный художник, картины которого долго еще и после его смерти
будут отвергать национальные музеи. Орленев ничего не знал
о судьбе Тулуз-Лотрека и, вероятно, ничего не узнал до конца
жизни, он был плохо знаком с новыми и новейшими течениями
во французской живописи. Но драма гениальности в оболочке фи¬
зического уродства у его гаугхтмаиовского героя чем-то напоми¬
нала драму французского художника, тоже несчастного калеки,
с карикатурно несоразмерной фигурой, с большим туловищем
на тонких, неуклюже инфантильных ногах. И в характере
у них были общие черты — необузданность, неуравновешенность,
вспышки ярости и быстрая отходчивость, стихийность порывов,
интерес к пороку и никакой моральной узды. Любопытно, что Ку-
гель, посмотрев «Михаэля Крамера», не без горечи писал: «И по¬
чему это так всегда бывает, что талант анормалеп, иррегулярен,
порывист, стремителен и погрязаем в пороках» 12. Но реальный,
французский вариант этой темы изощренности духа и угнетенной
болезненной плоти намного благополучней литературного — не¬
мецкого, гауптмановского. Тулуз-Лотрек написал всемирно изве¬
стные портреты, такие шедевры, как «Кармен» и «Модистка» и
сцены из мира ночного Парижа, а от Арнольда Крамера осталось
только несколько эскизов. Тем трагичней судьба этого немецкого
юноши, который тоже был убежден, что призвание художника
ставит его в ряд избранных натур.
Для точности упомяну, что немецкому происхождению своего
героя Орленев не придавал большого значения. Другое дело Ста¬
ниславский: из его режиссерского плана13 мы знаем, сколько
стараний он приложил для реконструкции натуры в «Михаэле
Крамере», вплоть до покроя костюмов и особенностей причесок
участников мерзкой оргии в ресторане Бешпа, благообразных де¬
ловых людей, к концу сцены превращающихся в остервенелых ди¬
карей, отплясывающих модный канкан. Толпа в спектакле Худо¬
жественного театра по степени ожесточения и разнузданности как
бы предвосхищала фашистскую модель на целых тридцать лет
вперед. Ни такого предвидения, ни такой привязанности ко вре¬
мени и месту событий у Орленева не было. Его Арнольд тоже
жертва толпы, но толпы без ясного «подданства», без обязатель¬
ных признаков национального быта; просто некой усредненной,
условной толпы европейского города, похожего на немецкий,
а может быть, и не похожего. Даже во всех смыслах земная Лиза
Боши, эта до конца обуржуазившаяся Гретхен, была для Орле-
пева фигурой не столько реально-бытовой, сколько символиче¬
ской, я сказал бы, если бы это в нашем скромном случае не зву¬
чало так вызывающе программно,— воплощением мирового ме¬
щанства, конечно, на уровне взятой драматургом провинциальной