ния Орленева нам ясны: он хотел, чтобы спор в «Крамере» шел
между двумя художниками разных взглядов и разной силы ода¬
ренности, но обязательно художниками по призванию и чтобы
зритель поверил в талант не только младшего, но и старшего
Крамера.
Все симпатии Орленева были на стороне его героя; хилый
мальчик, полугений-полумонстр, он поступает так, как ему под¬
сказывает натура, и ничто не стесняет его внутренней свободы.
В этом заключается преимущество младшего Крамера перед стар¬
шим, но в его силе таится слабость. В самом деле, нет ли в столь
привлекающей Орленева бесконтрольной свободе Арнольда како¬
го-то душевного изъяна? И какой ценой он платит за свое язы¬
чество? И не слишком ли узка и эгоистична его позиция? И не
эта ли беззаботность подрывает изнутри его нравственные на¬
чала? Истоки драмы Крамеров в том, что каждый из них в чем-то
прав и в чем-то не прав, и понять им друг друга трудно, потому
что их взгляды не скрещиваются и идут как бы параллельно.
Повторяю еще раз, что спор в пьесе Гауптмана в трактовке Орле¬
нева нельзя свести к конфликту таланта и непритязательного ре¬
месла без грубых потерь для ее смысла. Это спор о пределах сво¬
боды: Михаэль с его школой труженичества (по образу Сальери)
пытается ее ограничить и подчинить строгой дисциплине, в чем-то
безусловно обременительной для художника нетрадиционалиста,
ищущего самостоятельных путей; Арнольду же право на свободу
кажется безграничным, вне всяких законов, обусловливающих
порядок и форму в искусстве, что и приводит к разрушительной
дисгармонии.
Возможно, читателям покажется, что актерский замысел Ор¬
ленева изложен здесь слишком теоретично; много умозрения и
мало сердечного угадывания, столь характерного для его исповед-
нического искусства. Но у аналитического уклона в разборе роли
Арнольда Крамера есть основания. Ведь Орленева в те годы рас¬
цвета интересовал процесс творчества художника в разных его
гранях — и лаборатория, то есть превращение идеи в плоть по¬
эзии, и мера возможной при том тенденциозности, и тайна образ¬
ной памяти, и степень автобиографичности (как лучше — ближе
к себе или подальше от себя), и границы между светом разума и
темпотой невнятицы, которую вы найдете и у такого великого
реалиста, как Гоголь, и, наконец, трагедия непонятости, невыска¬
занное™, моцартовской широты и неспетых неземных, «райских
песен». Интерес Орленева к психологии творчества не замыкался
внутри театра, он затронул и литературу, и живопись, и музыку.
Известно, что самой крупной из всех его последующих ролей был
художник Освальд в «Привидениях» и что последней его ролью
был Бетховен. А любимый род его чтения в те годы — литература
биографическая, таких книг выходило тогда немного, но они вы¬
ходили. С книгой Анненкова о Пушкине он долго не расставался,
без конца ее перечитывая. . . Сошлюсь еще на некоторые внешние
обстоятельства.
Через двенадцать дней после «Крамера», а это значит, что
еще месяца не прошло после «Карамазовых»,— с такой быстро¬
той шло время, хотя Орленев не замечал этого темпа,— 19 фев¬
раля 1901 года в Петербурге начались гастроли Художественного
театра. Вопреки ругани газет, «самой отчаянной», по словам
Книппер-Чеховой17, вопреки иеприязпи и интригам властей,—
«почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я со¬
вершил преступление и что меня посадят в Петропавловку» —
признавался Станиславский18,— триумф театра с каждым днем ста¬
новился все более и более внушительным. Столичная интеллиген¬
ция, столкнувшись с новым и незнакомым ей искусством, жила
в состоянии непрерывного напряжения и ожидания, гремели ова¬
ции на спектаклях, публика неистовствовала от восторга, энту¬
зиасты бросались на сцену, раздвигали занавес и чествовали
труппу, у касс с вечера до утра выстраивались очереди и т. д.
Это, по словам Горького, «удивительно грандиозное зрелище» 19
продолжалось два месяца, и Орленев внимательно следил за ним.