досталось и от мемуаристов, не без горечи вспоминавших эту ма-
каберную эксцентрику. Любопытно, что своих партнерш в роли
Марьюшки — уже упоминавшихся в нашей книге актрис Велиза-
рий и Жвирблис — он заблаговременно на репетициях предупре¬
дил: пусть они не пугаются, когда в финале пьесы сдернут пла¬
ток с Рожнова в момент агонии и увидят его лицо, искаженное
гримасой смерти. И все-таки они пугались, до того Орленев был
страшен и не похож на себя. «Мне эта деталь решительно не по¬
нравилась»,— писала М. И. Велизарий,— здесь было «уже не под¬
линное искусство, а белый слон, как называл мой любимый актер
Д. М. Карамазов всякий чрезмерно эффектный трюк.. . Нужно
сказать правду, Орленев иногда любил выводить на сцену это
редкое, всегда вызывающее удивление, животное. Но вся его игра
была так захватывающе прекрасна, что ему охотно это про¬
щали» 9. Упрек заслуженный, хотя «белые слоны» в игре Орле-
нева были своего рода реакцией на благополучно-ремесленную,
общебанальную умеренность, которая задавала тон на сцене
в провинции девятисотых годов. В атмосфере слезливой размяг¬
ченности чувств пьесы Крылова «хорошая доза натурализма» ка¬
залась ему крайне уместной. Но у этой истории было интересное
продолжение.
Друзья Орленева на протяжении долгих лет убеждали его
убрать зловещую сцену или по крайней мере приглушить ее пато¬
логию, он не поддавался уговорам и по-прежнему изображал
смерть Рожнова со всей возможной физиологичностыо. Так про¬
должалось до начала десятых годов, когда оп сыграл «Горе-зло¬
счастье» в созданном им крестьянском театре под Москвой и
в последнем акте произошел неприятный казус, описанный
П. П. Гайдебуровым10. Высоко ценя талант Орленева (даже
«ошибки у него получались интересные и поучительные»), Гай-
дебуров пишет, что Павел Николаевич играл сцену смерти Рож¬
нова блестяще, но с «натуралистическими крайностями». «Иску¬
шенный театральный зритель аплодировал ему за его мастерство
и награждал лаврами». И вот Орленев выступил в своем кре¬
стьянском театре. Поначалу, как обычно, «зритель плакал, горе¬
вал, сочувствовал, но, когда дело подошло к концу роли, раздался
хохот — зрители смеялись над тем, как ловко артист передразнил
смерть». После этого жестокого урока — особенно жестокого по¬
тому, что вся эстетика Орленева в те годы строилась на устоях
массовости,— он признал свою неправоту и изменил заключитель¬
ную сцепу в драме Крылова. П. А. Марков, тонкий ценитель те¬
атра, на чье мнение можно положиться, в 1923 году писал, что
«смерть Рожнова, когда под накинутым на него покрывалом в по¬
следний раз судорожно сжимается рука и, почти незаметно
вздрогнув, выпрямляется тело,— находка большого художника» и.
Нелегко досталась ему эта находка!
Роль Рожнова была самой незамысловатой, самой обыденной
в кругу тех ролей, которые принесли Орленеву всероссийскую из¬
вестность; другие его герои, как правило, были люди в высшей
степени неординарные — наполеоновские комплексы Раскольни¬
кова, шиллеровские взлеты Карамазова, «главный ум» царя-ин-
теллигента Федора, отчаяние раздвоенной души тираноборца Ло-
рензаччио, гениальные задатки Арнольда Крамера и т. д.— и
чиновник последнего, четырнадцатого класса Иван Рожнов, не
затронутый цивилизующим влиянием школы и книги, живущий
в дремотном, одномерном, застывшем на десятилетия мире, не¬
далеко ушедшем от патриархальности «пошехонской старины».
По непосредственности и непредвзятости реакций этого юношу
можно было бы назвать сыном невозделанной природы, но какая
же природа в царстве интриги, лести, взятки и одуряющего бума¬
гомарания. Вокруг мертвечина, неподвижность, инерция, табель
о рангах, и только слабый голос Рожнова нарушает зловещий по¬
рядок. Он человек вполне заурядный, что очень важно для кон¬
цепции роли Орленева, но на уровне этой заурядности непохо¬
жий на всех других в его окружении. Непохожесть эта прежде