всего сказывается в нравственном инстинкте Рожнова, происхож¬
дение его этики как бы биологическое, она у него в крови, она от
рождения, а не от внушения.
Из всех героев, которых до того сыграл Орленев, самым род¬
ственным Рожнову был тоже добрый по инстинкту, симпатичный
и услужливый неудачник Федор Слезкип из водевиля «Невпо¬
пад». Старый водевиль, сближенный с мотивами фольклора, вы¬
зывал у зрителей доброе чувство, окрашенное легкой грустью.
А в «Горе-злосчастье» была истинная трагедия. Грубо схематизи¬
руя, мы вправе сказать, что развитие этой роли у Орленева шло
в одном направлении — очеловечивания Рожнова; из состояния
немоты и прозябания он подымался до высот выстраданных им
истин, открывших некоторые социальные закономерности, жер¬
твой которых он сам является. Мстительная среда рано или
поздно могла бы ему простить за видную и неблаго<ш<9/^ю же¬
нитьбу и его имущественные и служебные успехи, но с его нрав¬
ственным прозрением она никогда не примирится и найдет ты¬
сячи способов, чтобы отравить его существование. Понимал ли
это Рожнов у Орленева? Возможно, понимал и чувствовал себя
таким уязвимым и неподготовленным для сопротивления, что,
кроме пьяного дурмана и смерти, пе видел иного для себя выхода.
Если читатель спросит, чем привлекала зрителя игра Орленева
в роли Рожнова после революции, в двадцатые годы, я отвечу так:
гордостью маленького человека при его страшной незащищен¬
ности в старом неправедном обществе. Революция ведь вела счет
не только на миллионы, она вела счет и на единицы, и этой гу¬
манистической задаче честно служило искусство Орленева. Так
между «Шинелью» и «Бедными людьми» и нашим старшим со¬
временником Чаплином оказалось еще одно промежуточное
звено — орленевский Рожнов.
Современники Орленева отнеслись к роли Рожнова сочув¬
ственно, хотя не обещали ей долгой жизни. Кугель, любивший
«нежное и нервное дарование» актера, даже высказал сомнения
по поводу самого замысла роли, казавшегося ему слишком га¬
строльным и неоправданно многозначительным. Было это уже
в конце 1903 года, когда Орленев после долгого отсутствия вер¬
нулся в Петербург и сыграл в новом театре Неметти «Горе-зло¬
счастье» и «На дне». Об его игре в пьесе Горького критик ничего
пе написал, а про Рожнова высказался так: «. . .г. Орленев по-
прежнему талантливый актер, по более прежнего стал затей-
пик» 12. Как раз в том году журнал Кугеля напечатал несколько
статей о зле гастролерства; одна из них принадлежала перу са¬
мого редактора, и были в ней такие строки: «Мне кажется, что
гастроли очень вредное и безвкусное явление, яе только в смысле
влияния их на театр как целое, но и в смысле их действия на ар¬
тистическую личность гастролера. Гастролер — даже самый та¬
лантливый — всегда немного «храм оставленный» и «кумир повер¬
женный» 13. Гастроли Орленева дали возможность Кугелю пере¬
вести свою теорию на язык практики.
Тон его рецензии был дружественный, но ее вывод звучал не¬
двусмысленно: «Не надо быть театральным — хочется сказать
почти всякому гастролеру, и г. Орленев не составляет исключе¬
ния!» В чем же, по мнению Кугеля, заключается дурная теат¬
ральность Орленева? Прежде всего в привычке к западающим
нотам и беспрерывным паузам. Это замечание касается стили¬
стики роли, и нам трудно его опровергнуть. Но Кугель идет
дальше и обвиняет Орленева в том, что он «берет не по чину» и
толкует Крылова в духе Шиллера (М. И. Писарев и В. Н. Да¬
выдов так играют Миллера в «Коварстве и любви»). Конечно, пу¬
таница в адресах никуда не годится, но ведь что имеет в виду
редактор «Театра и искусства» — некую завышенность тона и
следующую отсюда духовную драму Рожнова, никак не соответ¬
ствующую «маленькому чинуше», который, по словам критика,
«едва ли может, даже под давлением «горя-злосчастья», дойти до
столь широких обобщений». В этом споре Кугеля с Орленевым
история оказалась на стороне Орленева, и «широкие обобщения»